新现实主义新在哪里

新现实主义新在对当下现实的密切关注和对现实的尊重。新现实主义是反法西斯运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的历史，一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，然而它的孕育期却早在战争时期便已开始，并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。影片描述了他们的生活和斗争，同情他们的艰难和困苦，揭示他们的优秀品质。当抵抗运动成为过去，人民所渴望和争取的自由民主、进步社会化为泡影时，新现实主义的电影工作者把视线集中新现实主义到普通老百姓的辛酸生活，揭露社会的不平等，描述人民的贫穷、饥饿。

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意大利新现实主义“新”在哪里？

新现实主义新在哪里？我认为即新在现实主义的新的元素、新的内核、新的要素、新的实践，以及它们之间的辩证统一关系。新的元素核心是时代，新时代的世界是世界经济一体化，多元化，文化多样化。世界的主流仍然是和平与发展。新时代的中国，是民族走向振兴，建设中国特色社会主义现代化强国。这两个（世界的和中国的）新时代内容，是决定新现实主义创作一切的主体元素，一切都要服从这个主体元素。这是世界大局、国家大局、民族大局。一切离开大局泛论唯美主义、结构主义、形式主义，或片面倡导文学“本体论”、“边缘化”都是违背新时代新现实主义元素这个主体的。

意大利新现实主义

意大利新现实主义：

新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的历史，一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，然而它的孕育期却早在战争时期便已开始，并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。

新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公。

扩展资料;

新现实主义以平凡的题材表现形式美，以朴实的摄影手法，产生强烈的视觉冲击力。新即物主义摄影又称"支配摄影"、"新现实主义摄影"。为本世纪二十年代出现的一种摄影艺术流派。该流派的艺术特点是在常见的事物中寻求"美"。

用近摄、特写等手法，把被摄对象从整体中"分离"出来，突出地表现对象的某一细部，精确如实地刻画它的表面结构，从而达到眩人耳目的视觉效果。它不考虑艺术的本质在于提示对象的本质，因而其美学思想是属于自然主义范畴的。

参考资料来源：百度百科—新现实主义

现实主义文学的新主义

第二次世界大战以后在意大利电影、文学领域出现的流派。新现实主义是抵抗运动的产物，反映了这一运动的理想和要求。它是一群经过反法西斯斗争洗礼的进步作家、艺术家的组合，以争取社会进步、民主、平等为思想旗帜，以忠实地反映历史的真实和面临的现实为艺术纲领。新现实主义文学从诞生到衰退，前后持续了十余年。

它经历了不同的发展阶段。反映抵抗运动和南方问题，象一根红线贯串在早期新现实主义文学中。作家们以经历墨索里尼统治的“黑暗的二十年”或参加反法西斯斗争的亲身体验，热情地描写意大利人民反对法西斯和德国纳粹侵略者的可歌可泣的斗争（维加诺：《安妮丝之死》，1949），对法西斯残害善良人民的令人发指的罪行，予以无情的揭发和鞭笞（普里莫·莱维：《如果这是人》，1947）；以巨大的现实主义力量，暴露意大利南方惊人的贫困、落后（卡尔洛·莱维：《停留在埃博利》，1945）；反映南方农民争取土地的斗争和他们上的觉悟（约维内：《神圣的土地》，1950；贝尔托：《满天红》，1947；《强盗》，1951）。但另一方面，早期新现实主义作品也存在着不容忽视的缺陷。作家们不能正确、深刻理解自己描绘的事实，缺乏对事实本身的艺术概括和揭示。他们尖锐地提出了问题，但挖掘不到问题的症结所在，更不清楚解决问题的办法，因而常常流露出小资产阶级意识和哀伤情调。

这些作品的基本特征表现为人道主义思想和写真实的创作原则。新现实主义者满怀诚挚的爱怜，描写善良而软弱的小人物，如失业者、流浪汉、贫苦农民、公务员，他们为了获得一块面包、一片土地而同命运搏斗，但都以失败告终，美好的追求都成泡影。作家们为小人物的遭遇发出愤怒的呼喊和。这些洋溢着人道主义精神的作品，展示了资本主义社会里广大劳苦群众同严峻现实的深刻冲突和对立，揭露了整个社会民不聊生、危机四伏的阴暗情景。

费里尼认为什么是新现实主义其实就是魔幻现实主义

费里尼认为人内在的所有是新现实主义其实就是魔幻现实主义。

“新现实主义意味着用诚实的目光观察现实——但这指的是任何一种现实，不仅只是社会的现实，还有精神的现实，人在他的内心世界所具有的那一切。”费里尼对“新现实主义”有着独特的理解。

在费里尼的认知中，现实绝对不只局限于社会现实，其还包含了人内在的所有。

换言之，真实存在的房屋和街道属于现实，现实与幻觉同样也属于现实；既然吃饭和睡觉都属于现实的范畴，那么没有什么理由将味觉和梦境排除在现实之外。

而且，既然人们都能认可“魔幻现实主义”的存在，其他就没有什么不能被现实容纳的了。在费里尼的价值观中那些不能用语言表述的现实才是一种普遍的、永恒的价值。

费里尼是什么主义

巴洛克主义。

名词解释 新现实主义

新现实主义是西方现代电影流派之一。受19世纪末作家维尔加所编导的"真实主义"文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。首部影片是《罗马--不设防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行车的人》(1948)，《橄榄树下无和平》(1952)等。现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的电影中也时有显示。

新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人震惊，其原因并不仅仅在于这一电影学派竟然异军突起于在经济、军事和上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。

首先这一电影学派在内容、题材方面的明显社会性。众所周知，欧美电影的内容大多数是虚构的，特别是美国好莱坞电影更是严重地脱离现实。但是意大利新现实主义电影一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后，意大利的社会动向和民族悲剧，这在新现实主义的首部影片《罗马，不设防的城市》之后，《游击队》、《太阳仍然升起》、《偷自行车的人》、《擦皮鞋》、《罗马11时》、《希望之路》、《强盗》、《艰辛的米》、《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来，这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主妇、农民、失业工人和游民，无所不有。这本身就是西方电影中的一次创举。

第二是影片的真实性。众所周知，意大利新现实主义影片的美学特征之一，是它力求场景的真感。几乎所有的新现实主义影片都是把摄影机搬到实地去，在简陋的街巷，故事的实际发生地--贫民窟、破产的农场--倒塌的楼群中进行拍摄，这一做法在当初虽然是带有偶然性，但到了战后由于摄影栅大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂贵。无耐只能更多的采用实地场景拍摄。然而这种做法却在客观上增加了影片的直实性，自然的同影片的表现内容相适应，而其在一些影片雇用一些非职演员扮演角色，甚至是主角。这一做法就其原意而言是有一定积极意义的。但后来证明这一使影片有着更多的真实性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我们将新现实主义的美学特征综合起来观察，是否可以说它实际上是突破了欧美电影那种戏剧化叙事特征，而树立了一种"反戏剧"的电影美学样式。在此以前的大部分欧美电影都是局限在"叙述故事"的表现方法上，而新现实主义影片却是努力想再现生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再现。作为新观实主义电影的理论奠基人，著名新观实主义电影编剧柴伐梯尼就说过，新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个"故事"，即一种根据传统臆造的故事；新观实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之"它不是故事，而是一种实录，一种记录精神。"在阐明新现实主义的美学特征的同时，柴伐梯尼也从理论上为这一学派辩护。他把新现实主义电影视为一种(现实的)实录。因为他认为"生活就是艺术。"他说过：街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到艺术。"显然，柴伐梯尼是不主张对生活进行归纳、综合和提高后作为一种生活的本质去表现的，而只是局限在对生活现象的罗列，这种创作方法很多是属于自然主义的。这可从他的《偷自行车的人》、《温培尔托一目》、《米兰的奇迹》等影片看出来。但是，应该承认，新现实主义电影及其主张的这种"生活即艺术"论，在战后百废待兴的欧洲电影市场，却有着它必然的历史地位。它象一股汹涌的激流冲击着陈旧的欧洲电影界，甚至也冲击着好莱坞、迫使它在一定程度上去考虑改变自己固有的制片方向。它的影响是世界性的。

法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。

在西方电影界中，意大利新现实主义电影甚至还改变了欧美电影界对男女演员的审美标准，即欧美电影以往注意的首先是脸型、身材。而新现实主义电影出现以后，关心的则是《罗马不设防的城市》中的女主义娜·玛尼阿尼式的演员，也就是说更强调了气质。这一观念的转变，在至在八十年代后期的美国新好莱坞的电影中又进一步得到了印签，如简方达等。可见新现实主义电影的影响是划进代的。

但是，意大利新现实主义电影在维持了七、八年之久，大约拍摄了七、八十部影片之后，在五十年代中期以后开始了衰落，这种衰落具体表现为1955年以后，意大利新现实主义电影在题材上日益枯竭。当时，虽还谈不上陷入俗套，但已经可以看出，影片原有的那种蓬勃的生命力减少了，表现内容中的社会性也不如以前突出了。

意大利新现实主义电影衰落的原因，故然有客观的和外在的原因，比如统治阶级，甚至教会对其就从未间断；他们指责新现实主义电影"歪曲"、"抹黑"了意大利社会和现实，其次是观众逐渐转向涌进意大利国家的美国好莱坞影片，国外的观众群也转向好莱坞。这一现象体现在意大利新现实主义究竟是难以同好莱坞电影竞争的，而观众也不愿长久地去在主要是表现一些灰暗的社会景象中去寻求娱乐。如果把意大利新现实主义电影的兴起放到意大利特定的历史背景中去观察，将不难发现：它的衰落实际上也是一种必然。它衰落的根源，实际上早已蕴藏在它最初的兴起中了。

意大利新现实主义衰落的根源：首先，新现实主义电影是第二次世界大战期间，意大利左翼或法西斯的电影评论界，在理论战线上反抗墨索里尼电影的斗争结果，但是人们发现，这个斗争从一开始就缺乏一种更高的理论纲领作为指导。当时意大利电影充补着法西斯军队的宣传片，且严重脱离现实，而庸俗的喜剧片和抒情片也被当局宣扬赞颂，另外那些极端唯美主义或形式主义的"书"法派"影片也被一味推崇。面对这些创作倾向，一些进步电影理论家，把矛头指向部分影片的虚假、臆造的表现手法上，但对创作思想或理论却没有任何有力的作为，他们只是单纯要求电影去真实的表现或再现现实，而未对电影工作者提出应以何种立场和观点去表现社会现实，更未从方的高度去提出过。而当时的出现的情况足以表明，进步电影评论界甚至没有对当时的电影提出更高的现实主义要求。他们对凡能多少反映意大利实况的影片，都予以肯定和赞扬，这无疑是特定的历史和社会条件所决定的。

其次，新现实主义电影学派，实际上也是意大利电影界在反法西期斗争中，形成的一种松散的"统一阵线"。拍摄新观实主义影片的电影从业人员，无论在个人经历、、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他们在"电影必须如实地再现实会生活"的含混口号下聚集起来，就象《罗马、不设防的城市》中，在特定条件下，从神父到家庭主妇都可以联合起来，反对法西斯。但是这种历史条件一旦消失，人们自然按着各自的立场寻找自己的道路、这可从罗西里尼的《斯特隆波里火山》，《在意大利旅行》等影片中反映出来，这二部影片中罗西里尼把人的精神解脱，求诸予神的"恩宠"，而拍摄《偷自行车的人》的德西卡却会在《米兰的奇迹中》幻想着把人的善意视为解决社会贫困的重要"药方"。显然，他们拍摄的这些影片仍然把意大利的贫困面貌当作重要的背景去表现。

再次，由于意大利新现实主义从一开始就只笼统的强调"如实的表现意大利社会的现实面貌"，因此它在客观上是反对影片去塑造典型的，从许多影片的实际表现看，是无视或轻视对人的表现的。人，在意大利新现实主义电影中，在某种程度上，甚至只是与现实环境等同的"背景一物"。人，只作为某种现实，一种命运的说明而存在。诸如《偷自行车的人》中的各式小人物，实质上都是在象征战后意大利的贫困，他们在片中的作用尤如片中呈现的破乱市场，肮脏的贫民窟并无多大区别。只是除了少数表现意大利抵抗运动的影片外，极大部分意大利新现实主义影片中的人物，在性格特征上都是较模糊的，他们更多的是作为一种社会现象的象征而出现，这就导致意大利新现实主义影片在表现人、刻画人物性格方面存在着显著不足，从而也就摆脱不掉衰落的命运，客观上讲现实主义影片如果只是一味强调贫困，饥饿、失业，在加之影片影调侮暗无彩的，那么大多数观众就不可能的会一直保留着对当初的耳目一新的初期观看时欣赏心理。既然如此，那些集现实，体栽与现代表现手法与一体的着意刻画人物，塑造典型的叙事结构影片又自然会成为大多数观众所喜欢的影片。

对电影艺术发展的贡献：意大利新现实主义电影的创作口号既走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄，多拍实景和外景不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉"表演"的痕迹，这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法，使意大利电影抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容，对于世界电影艺术朝着更加切近生活的方向迈进，产生了深刻的影响。

意大利新现实主义电影，作为电影历史长河中的一个流程，虽然早已结束了，但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的，它具有意义的美学观念将长久地影响电影艺术的发展。

意大利新现实主义名词解释

意大利新现实主义名词解释如下：

它的核心理念是保持一 个客观、实用的艺术风格,追求现在以实际和现实为主题的艺术。 意大利新现实主义曾有一定的影响力在国外,近年来,被西方美术史家研究发 掘出来。

二战战败国的意大利，战后社会一片，人民在极度贫困和绝望中挣扎，它既是法西斯政权所造成的巨大社会灾难，又是战后重建百废待兴、极端缺乏资金的社会现实。

面对这样的社会灾难和现实，一群经过反法西斯斗争洗礼的年轻电影艺术家，以争取社会进步、民主、平等为思想旗帜，把自己的艺术目光从形式主义转为现实主义，以忠实地反映历史的真实与面临的现实为艺术纲领，创造了一批极为朴实、真挚、深刻的艺术影片，吸引了世界各国影人的侧目，并在世界影史上留下最浓墨重彩的一笔。

这些年轻的电影艺术家身上强大的社会责任感——一种直面社会现实、直击社会现实的电影意识，与他们参与反法西斯斗争的生命体验，使得意大利新现实主义从一开始就带有强烈的现实主义特征，这意味着他们不光要记录现实，更要尝试干预现实、对话现实。

这也再次凸显和标识了电影艺术的另外一个面相——电影胶片的记录功能和电影艺术与社会现实的对话功能——一种带领我们寻找一种直面现实，并试图在现实当中突围，尝试重新建立人与人之间、人与社会之间的连接的别样的修复功能。

什么是新现实主义文学

新现实主义小说是在20世纪末社会转型期这个特定历史阶段出现的，这就自然决定了它不同于以往的现实主义文学形态，有它独特的现实品格。如果从现实的社会境况和文学自身发展的角度看，它既是对以往现实主义文学现象的继承和超越，也是对其他文学现象的纠正和批判

当代美国文学中的新现实主义倾向

西方当代文学中的新现实主义倾向首先出现在欧洲。第二次世界大战后，法国作家萨特和阿尔贝·加缪一起“将小说引向了存在主义的现实主义方向”，特别是遭受了战争蹂躏的德国和意大利的作家对战时的扭曲做了实事求是的描述，他们的创作形成“一种新的现实主义”风格。战后的美国小说要比欧洲小说“异化”得多，即现代主义和后现代主义文艺思潮风靡一时，实验小说之风甚盛，五彩缤纷，无奇不有。威拉德·莫特利的《随便敲哪扇门》，诺曼·梅勒的《*者和死者》、詹姆斯·琼斯的《从这里到永恒》等作品，以及一些*小说、黑人小说中都展现了美国生活中隐藏着的忧虑和危机感，有一种“荒谬的虚无主义意识”，是“一种新型的现实主义”风格。到70、80年代，美国局势相对稳定，作家热情降低，开始反思，以更为冷静的目光观察世界，以较为朴实的笔触写现实题材，更多地运用了现实主义手法，又有受实验文学写作风格影响的痕迹，新现实主义倾向更加明显了，对当代美国文学的发展产生了较大影响。

　　首先，美国当代作品的写作重心有转移，即创作主题有了变化。从70年代中期，不少作家开始写家庭“回归”主题，即写大团圆主题跟早些时候“垮掉的一代”作家写流浪题材、写离家出走主题形成了十分鲜明的对比。黑人小说家艾丽斯·沃克（1944—）的力作《紫色》（1982）是黑人文学中的一朵奇葩，荣膺1983年普利策小说奖，此书写“大团圆”主题，女主人公西莉亚是一位出身贫苦的黑人姑娘，在豆蔻年华之际先遭继父*污，后又受丈夫百般，最后意识到自由的珍贵，毅然冲出了家庭牢笼。作者颇具匠心地设计了一个皆大欢喜的结局，让大男子主义极为严重的丈夫“屈尊”来到她的缝衣铺承认错误，得到谅解和宽恕，从此言归于好。女小说家艾莉森·卢里（1926—）早期的小说《泰特家的风波》（1974）就是写一个美国教授家庭危机（由破裂到重修旧好）的“人间喜剧”故事。她的代表作《异国恋情》（1984）荣获1985年普利策小说奖，写的也是“浪子回头”主题，主人公弗雷德·特纳是美国科林斯大学英文教授，在休学年假到英国伦敦做学术研究期间，跟贵族出身的英国演员露丝·玛丽邂逅，堕入情网，但工作的召唤，特别是妻子的殷切盼望，使他在经历了一场痛苦的精神折磨之后回到了在美国的妻子身边，“破镜重圆”。当代美国小说写大团圆结局的例子不胜枚举，这不仅仅反映了作家的乐观主义精神和对生活的信心，更重要的是反映了普通人的良好愿望，希望结束“流浪”生活，回到家庭中过安定恬适的日子，这正是70、80年代人们社会心态在文学作品中的真实反映，构成了作品的现实主义基调。

　　一些美国作家热衷于因袭现实主义小说传统，写19世纪和20世纪之交的现实主义作家所探讨的主题。例如，亨利·詹姆斯（1843—1916）的小说中常写的“国际”主题，特别是欧美文化冲突问题。卢里的《异国恋情》是这类作品中的一个典型例子。它生动地多方面地展示了欧美文化冲突，美国人的“天真质朴”跟欧洲上层社会的世故诡谲的对峙。小说中的主人公弗雷德跟露丝·玛丽之间的感情纠葛集中地反映了欧美文化冲突的激烈程度，弗雷德“亲眼目睹了英国上流社会的一些玩乐情景之后，竟惶惑地感到，弄不清楚自己到底已经进入了亨利·詹姆斯哪部小说里所描绘的情景之中”。詹姆斯小说中的不少美国人物常常落入欧洲人设下的陷阱之中不能脱身。卢里笔下的弗雷德堕入了“爱情”的泥潭，狡诈的玛丽为了“惩罚”他对爱情的“背叛”，把自己装扮成女仆，拒绝见他，把他折磨得神魂颠倒，精神失常。弗雷德在这场感情的较量中无疑是一个失败者，也就是说，在这场欧美文化冲突中，英国文化占了上风，美国文化处于劣势。卢里的这部小说无论是内容还是写作风格，显然是沿袭了詹姆斯现实主义小说风格传统。

　　在70－80年代里，不少美国作家运用的写作技巧以现实主义手法为主调，跟前一时期的光怪陆离的实验写作风格形成了鲜明的对比。正如埃默里·埃利奥特主编的《哥伦比亚美国文学史》（1984）中提到的，“实际上，自从70年代以来一种新的、极简单抽象化的、自我反省的新现实主义再次崛起，它表现在沃特·阿比什、雷蒙德·卡弗、乔伊斯·卡洛尔·奥茨、托尼·莫里森、罗伯特·斯通、理查德·福特等作家和各种各样的作品中。”赫尔曼·沃克（1915—）、欧文·肖（1913—1984）、艾伯特·马尔兹（1908—1985）等人因以现实主义笔触写战争题材闻名，特别是沃克的《战争风云》和《战争与回忆》是关于第二次世界大战的两部曲的战争史诗。约翰·厄普代克（1932—）、诺曼·梅勒（1923—）、约翰·契弗（1912—1982）、奥茨（1938—）等人是一批城市现实主义小说家，以写城市题材和主题闻名遐迩。厄普代克常被视为是所有卓越的新小说家中最富有现实主义特色的作家，他的兔子系列小说两次获普利策奖，通过细致而真地描写哈利一个普通家庭的兴衰，抨击了当代美国社会中的现象，成为半个世纪以来美国社会“沉浮”和人世沧桑的见证。奥茨的佳作《他们》通过写温德尔一家人坎坷的人生历程，深刻地描绘了美国下层人的凄惨生活情景。欧文·肖的《富人，穷人》和《乞丐，窃贼》等作品真实地展示了美国下层社会的生活状况。契弗的文笔奇崛，刻画细腻，通过他的短篇小说可以窥视到美国社会这个万花筒中芸芸众生的人情世态。艾丽斯·沃克的《紫色》、卢里的《异国恋情》等都有浓酽的传统色彩，有完整的故事情节，都是当代美国文学回头写实的佐证。

　　回头写实现象已经越出了小说领域，影响到了戏剧创作。不少以写实验戏剧闻名的剧作家开始重视现实主义戏剧写作技巧和写严肃主题，即转向现实主义戏剧创作模式。萨姆·谢泼德（1945—）先发表了《操纵响尾蛇》、《罪恶的牙齿》等多部实验剧作，但他从70年代中期起决心摈弃实验戏剧，接连写了《挨饿阶级的诅咒》、《被埋葬的孩子》和《真正的西部地区》三部现实主义剧作，写严肃现实社会问题。有“百老汇喜剧”称号的尼尔·西蒙（1927—）因剧作商业化色彩浓郁而受到戏剧文学界的冷落，但他的《迷失在扬克斯》一剧却写了严肃社会主题，写一家劫后余生的*人在纽约市挣扎求生的人生轨迹，舞台艺术风格完全是现实主义的，问鼎1991年普利策等十余项戏剧大奖，奠定了西蒙在美国戏剧文学界的地位。该剧的巨大成功也是公众对回头写实作品的肯定和赏识。

　　作家回头写实并非是单纯地重复现实主义传统，他们从当时流行的实验创作手法中撷取了营养，形成了独树一帜的风格。正如一位评论家说过的，“在已脱颖而出的许多优秀作家中，现实主义又重新备受青睐，然而值得注意的是，在一些重要的后起之秀的笔下，传统现实主义和荒诞逐渐结合起来。……这个世界是一个不断变化的荒诞的存在和后结构主义的文本极为相似。描绘这个世界所有的‘现实主义’，其界说颇有弹性，足以包容不同作家对‘现实主义目标’的种种主张。”这就是说，他们的创作已经超出了传统现实主义的窠臼，故被称为新现实主义。诺贝尔文学奖获得者黑人女小说家托尼·莫里森（1931—）的《所罗门之歌》、《宠儿》等作品以现实主义笔触写美国黑人命途多舛的人生历程，但她又经常运用民间传说和神话、运用魔幻现实主义手法描写“现代神话”。城市现实主义小说家厄普代克又受存在主义、弗洛伊德心理学说和宗教思想影响，把和死亡当作重要主题来写，常用意识流、精神分析等手法。奥茨的作品真实地塑造了形形色色的人物，揭示了现代美国人在新形势下的内心世界，正如她自己说的，“我所有的作品都是写人类的奥秘。”她在自己的代表作《他们》一书中运用了剪辑式结构和意识流手法，通过对日常生活琐事的细致描写真实地揭示了美国普通人心灵的空虚和对生活的幻灭感。有的评论家称她的这种创作方法有心理现实主义。

　　当代美国文坛上的新现实主义倾向是对50、60年代盛行的异彩纷呈的现代主义和后现代主义文艺思潮的一种“反叛”，是“人道主义、道德主义以及伴随它们而来的现实主义似乎在各处都朝小说精神回归”的现象，现实主义又重新受到青睐，它的创作主题被拓宽了，创作方法更加丰富多彩了，跟原来的现实主义创作模式迥异了，被称作新现实主义也是顺理成章的事了。但是，新现实主义是近年来才真正崛起的一种新文学现象，对它的哲学思想基础、它的发展趋势和特点，一时还难以做出比较准确的阐释，有待人们逐步地进行深入探讨。

继先锋派电影运动后,第二个对后世影响甚广的美学变革是什么?

继先锋派电影运动后，第二个对后世影响甚广的美学变革是意大利新现实主义。

意大利新现实主义，是一次从内容到形式的美学，继先锋主义电影运动之后，在世界电影史上所出现的第二次电影美动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。

意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。它不顾忌传统，富有创造性和探索精神；具有鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。

新现实主义电影的产生背景：

1、从背景讲，战争的结束，对意大利人而言，不仅意味着战争的结束，而且更突出的意味着长达20年的法西斯统治时期的终结。

2、从经济上讲，美国人的援助和的津贴维持了影片的创作。 

3、从文化角度讲，新现实主义的源泉：“1910年一1920年间的少数几部现实主义的影片，如吉奥内的《大盗扎▪拉莫》或马尔托里奥的《迷失在黑暗中》；爱德华▪德▪菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说。以及那种在左拉的自然主义基础之上的，以“真实主义为模式”的文学创作的传统，这便是“形成新现实主义生活观的一个有力因素”。

巴赞的新现实主义

正是基于对新现实主义的这种理解，巴赞在评价新现实主义的影片时指出：“它是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧的范畴。”新现实主义的影片与戏剧实行了决裂，没有那种环环相扣的戏剧情节故事，只有无头无尾的情境，既无开始，又无中断，也无结尾，只有生活在银幕上流动。

当然，巴赞在新现实主义基础上总结出的写实主义理论，并不是倡导艺术的自然主义，更不是以生活来取代艺术，而是力图倡导一种“事件的完整性受到尊重”、“故事德发生与发展具有生命般真实与自由”的影片叙事结构，并最终使镜头语言充满了一种暧昧性和多义性：

意大利新现实主义与电影写实主义的以往形式是对立的，这表现在前者摒弃了任何 表现主义手法，尤其表现为完全不用蒙太奇效果。尽管他们的影片风格迥异，新现实主义……力求把现实的含糊性重现于影片中。比如，在影片《德意志零年》中，罗里西尼在处理那个男孩的面部表情时所关心的事与库布里肖处理莫兹尤辛的面部特写所关心的事截然不同。罗里西尼要的是面部表情的神秘莫测。

在巴赞看来，库里肖夫在“实验工作室”将某演员一个毫无表情的脸部特写镜头，分别与一只汤碗、一口棺材和一个孩子的镜头相衔接，进而分别赋予该演员以饥饿、悲痛和父爱的情感内涵，显然是对客观事物的一种歪曲和；新现实主义的美学特点，恰恰就在于反对蒙太奇逻辑而尊重事件本身的完整性，在电影镜城中重新恢复事物的多义性和开放性。明乎此，也就不难理解何以巴赞总结的是新现实主义的创作经验，但却直接启发了法国现代主义新浪潮运动，因为蒙太奇本身体现的实质是理性的逻辑与明晰，而巴赞所倡导的事物的多义性与神秘莫测恰恰正具有现代主义所推崇的非理性的基本特征。