鲁迅小说的结构艺术

1、鲁迅小说的结构常将叙事和抒情融合在一起，通过情感表达来加强小说的叙述力度。

2、鲁迅小说的结构常采用多个线索并行叙事的方式，通过不同角度的叙述来展示小说的多重主题。

3、鲁迅小说的结构中经常采用排比和对比的手法，以突显小说中的主题和思想。

4、鲁迅小说的结构中经常通过意象的复现来表达小说中的思想和情感，增强作品的表现力和感染力。

5、鲁迅小说的结构中情节衔接紧密，通过细节描写和情节铺陈，使小说的情节紧凑而有力。

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鲁迅《狂人日记》的结构艺术

陈教授接着说，到现在为止我们讲的都是怎么样批评一篇具体的文学作品，一部具体的长篇小说。

他就再举一个作品的例子，就是鲁迅的《狂人日记》。

鲁迅的《狂人日记》奠定了中国现代文学的基础，他的重要性我们都了解，而且对鲁迅本人来讲也具有非常重要的意义。

因为《狂人日记》提出来的封建礼教吃人这个主题，几乎成了鲁迅后来创作几大主题当中一个重要的方面。

鲁迅创作的主题

①揭示封建礼教吃人

②反映底层民众思想的愚昧

③表现知识分子精神探索的困境

封建礼教吃人构成了鲁迅后来创作的一条主线。

但是陈教授在读《狂人日记》的时候，当时产生了一种困惑，这么深刻的一个主题，这么了不起的一篇新文学的奠基之作，它的深刻性怎么样得到保证？你能相信疯子狂人说的话吗？疯子狂人所说的话具有什么样的意义呢？作品的深刻性如何得到体现？陈教授读了许多前辈的研究成果以后，发现他们都思考过这个具有挑战性的问题，并且努力做出了回答。

有两种思路来解决这个问题：

①狂人是者的形象

②狂人是个被疯的者

狂人是者的形象，他因为因此招来了封建势力的嫉恨，最后害发疯了。

这么一种解释，保证了作品主题的深刻性，他是者思想的一种表达。

在封建的思想的意义就有了一种可靠的现实基础。

但是这么一种解释跟鲁迅创作的实际完全不相符合。

鲁迅分明告诉我们的是，他是一个神经病。

今天我看月亮感到很奇怪，是三十年以来从来没有过的。

赵家的狗看我两眼，为什么？这是鲁迅作品开头所写的一个意思。

它展现给我们的是一个思维跳跃、没有条理、胡思乱想的一个精神病患者的形象，怎么可能说他是一个者的清醒的战士呢？不符合鲁迅作品给人的一种审美的直觉。

另外一条思路是正视狂人精神的这个事实，但强调他是一个曾经的者。

曾经的者遭遇了封建势力的而发疯了。

但是他在发疯的当中，关注，关注对封建礼教吃人的罪行的批判。

这是既承认了他一个精神患者的身份，同时也以这么一种方式解释了他其实仍然具有一种思想的可能性，似乎解决了狂人疯而主题深刻的这个矛盾。

但是陈教授觉得这个解释也是缺乏足够的说服力。

为什么？狂人既然已经发疯了，那么发疯当中他所讲的话，哪一些部分是表达他的的理想？表达他清醒状态当中对封建礼教的批判。

哪一些话是他的胡说八道，这个之间我们难以分别。

分别不开，那么作品主题的深刻性仍然难以得到充分的保障。

关于狂人形象所存在的矛盾以及。

对这个矛盾的解释，大致上遵循了这两条不同的思路。

其实这种思路从根源上讲，都是受制于现实主义的创作原则，是把狂人作为一个现实主义的形象来理解。

从现实主义的原则出发，鲁迅写了一个疯子，一个狂人，狂人的典型是精神者患者的一种共同的本性的表现。

按照这个原则来解释，作品深刻的意义的确是难以得到充分的阐释。

但是我们以前相当长一个时期中间独尊现实主义。

学者只能根据现实主义的原则来进行思考，了他们探索的范围以及对作品认识的深度。

当时陈教授产生这个疑问以后，发现应该探索一种新的解释方式，来解决《狂人日记》主题的深刻性，以及它承载这个主题表达的狂人这个形象，这个承载者发疯的现实，这两者之间的不协调或者说矛盾。

来解决这个矛盾，怎么办？这是我们顶层设计是要考虑好的。

发现问题，怎么样把这个问题提得恰到好处？能够回答以前研究当中遗留下来的问题，同时又对作品做出一个恰如其分的解释，至少让人能够接受。

作为一种说法，有它存在的合理性。

当时他就想到作品结构方面的特点，他后来就写了一篇文章《狂人日记》的结构艺术，他的意思就是狂人日记的格式的特点，鲁迅自己讲，他跟果戈里的同名小说相比，忧愤更深而格式又有自己的特点。

它的格式的特点在什么？它采用了双重结构，是表层结构跟深层结构两者之间的一种巧妙的配合，造成了鲁迅现在《狂人日记》这么一种特别的艺术风格。

《狂人日记》的表里结构

表层结构：狂人的形象

深层结构：鲁迅自己的思想

表层结构是鲁迅学医，他了解精神病患者的这种思维特点。

运用这方面的知识，他有意把狂人写成一个思维跳跃没有逻辑性，胡思乱想这么一个人。

那么一个前言不搭后语的这么一种语言，就构成了一种表层结构，他所塑造起来的是一个精神病患者狂人的形象。

在鲁迅在表层结构当中塑造这个形象，同时又密切联系了它一个深层结构。

而深层结构表达的意义，是鲁迅自己对封建礼教吃人本质的一种认识。

鲁迅曾经讲过偶阅《通鉴》，《通鉴》是一部历史著作，偶尔翻阅《通鉴》乃悟中国人尚是食人民族，中国人还是吃人的民族，因此他创作了《狂人日记》这篇小说。

作为对《新青年》编者钱玄同约稿的回复，发表在《新青年》上，中国人尚是吃人民族，封建礼教具有吃人的本性，是鲁迅自己对历史对文化的一种独到的发现。

他在狂人这个形象的表层结构深处，他要表达一种深刻的认识，这构成了《狂人日记》的深层结构。

表层结构跟深层结构之间相互又保持了一种定向的暗示诱导的一种联系。

使人们能够从表层结构当中，按照鲁迅有意的安排，自觉的引向对深层结构的理解，发现鲁迅这部作品深刻的意蕴以及宏大的主题。

这两层结构怎么样保持一种有机的密切的联系呢？举个例子：比如作品开端的部分，狂人走在街上，背后跟着一群人在起哄。

狂人就感觉到奇怪，这些人怎么跟我过不去啊？他想来想去想到了很久以前，他曾经踩了一脚古久先生的陈年流水薄。

古久先生的陈年流水薄显然是一个封建势力的象征，踩了他一脚得罪了这封建的势力，所以他们跟我过不去。

但是他马上又感觉到奇怪，跟在后面看的还有孩子啊，这些孩子在那个时候还没有出生。

他们跟我过不去干什么呢？他想啊想终于又想清楚了。

那一定是他们娘老子教的。

这个描写在表层结构上反映的是一个狂人的胡思乱想。

因为大家知道，后面跟着起哄反映了中国农村社会，甚至现在的城市都还依稀存在的一种社会的习俗。

大家起哄啊，没有其他的娱乐，看到疯子在前面走，大家在背后起哄有趣，是一种很恶劣的风俗的一种体现。

但是狂人突然又联想起他们跟我过不去，显然是他过于荒唐的联想。

但是问题是这种荒唐联想的背后，的确又表现了鲁迅自己非常深刻的思考。

他表现了鲁迅自己意识到的封建观念传播的一种方式，口口相传，娘老子教的，一代一代的遗传下来，这是封建观念封建的传播的一种特点。

所以鲁迅在表层结构当中所展现的狂人的胡思乱想背后却隐藏着一种深刻的发现。

就是封建对人造成一种强大的压力，而且又有一种口口相传延绵不绝的那么一种特点。

表层结构跟深层结构之间不是保持了一种定向暗示的关系。

从狂人的荒唐联想当中我们不是发现了一个深刻的道理吗？

再举个例子。

《狂人日记》接下来写的是大哥请了一个医生给狂人看病，医生走之前偷偷给大哥讲赶快吃。

狂人听见以后勃然大怒，当面揭穿大哥的把戏，大哥，原来你也参与到吃人的行列当中来了，你也想吃我。

这很显然狂人是一种荒唐的联想。

大家很清楚，医生跟大哥讲赶快吃，是因为他病得不轻，你赶快把药抓来以后，让他服下去。

但是狂人听了半句话就联想到大哥同样参与到吃人的行列当中阴谋当中。

很荒唐，但荒唐的背后反应了。

中国传统文化的一个特点，就是父权制文化。

君君臣臣父父子子，父亲对于儿子具有至高无上的主宰权利。

当父亲不在的时候，长子抵父，扮演父亲的角色，掌握了生杀予夺的这个权利。

狂人荒唐的言语当中，其实揭露的是封建伦理关系这么一种残酷的现实。

中国封建时代往往把家庭塑造成温情脉脉，父慈子孝。

但是狂人这个语言就彻底撕破了这么一种假面，展现了血淋淋的一种事实。

表层结构跟深层结构之间又存在一种定向的联系。

作品的最后写道，狂人突然意识到大哥参与吃人，那是不是妹子死的时候也是大哥谋杀的？想到这他马上不寒而栗，他马上想到自己也曾经可能参与了吃人的行列。

因为大哥当家，妹子死了，他说不定就把妹子的肉掺和到菜里面，他在无意当中也参与到吃人的阴谋当中去。

鲁迅这样写，很显然表现了狂人荒唐的一种联想，但是荒唐联想背后又包含了一种深刻的意义，这种深刻性可以说达到了当时时代的高度。

它的意义在哪里？在于狂人对封建礼教的批判达到了一种自我批判的高度。

我们中国人做事往往是控诉别人对自己的，很少意识到自己对社会悲剧所承担的责任，而狂人就不一样，他意识到自己也可能参与到吃人的行列当中去了。

这种反思与批判就达到了一个时代的高度。

从批判封建到揭露封建家庭吃人的秘密，最后反思到我自己可能也参与到吃人。

我对中国五千年文化它的罪责也应该承担一份责任。

这种反思达到一个高度，而且前后连贯具有很强的逻辑性，一直最后指向作品的结尾，救救孩子。

每个人都参与吃人，那么希望有没有吃人的孩子诞生，救救孩子归结到作品最后的一个主题上面去。

表面《狂人日记》写的是狂人的胡思乱想，展现是一个疯子的形象。

但是它的深层结构是鲁迅自己对历史与文化的一种意义的认识，而且有种内在的逻辑力量，展现了一个深刻的主题。

这么一种解释，至少也有助于加深我们对《狂人日记》这篇小说的理解，从某种角度讲，可以弥合它的深刻的主题，与主题的承载者疯子的身份之间的一种矛盾。

这个矛盾解决就是表层结构是狂人的形象，深层结构是鲁迅自己对文化的一种批判，两者之间又有一种定向的暗示关系。

让我们读者可以从表层结构入手，把握住深层结构鲁迅自己所要表达的一个主题。

岱宗夫如何?齐鲁青未了。

造化钟神秀,阴阳割昏晓。

荡胸生层

鲁迅的《故乡》的小说结构模式

线型结构，以迅哥和闰土的友情为线索，讲述了在处在旧中国时农民与小知识分子的生活现状与心理历程。

《故乡》是现代文学家鲁迅于1921年创作的一篇短篇小说。

小说以“我”回故乡的活动为线索，按照“回故乡”——“在故乡”——“离故乡”的情节安排；

依据“我”的所见所闻所忆所感，着重描写了闰土和杨二嫂的人物形象，从而反映了辛亥前后农村破产、农民痛苦生活的现实。

扩展资料：

这故乡已不能带给“我”所需的慰藉和满足，小说因此而蒙上了一层浓郁的悲雾，如茅盾所言：“悲哀那人与人之间的不了解，隔膜。

”

这“隔膜”具体体现在“我”与闰土的身上。

小说写到“我”在听到母亲提到闰土时，脑子忽然闪出了一幅“神异的图画”，“似乎看到了我的美丽的故乡了”：

这图画正是“我”记忆中的美好童年的幻影；而“我”的这次回乡，一半也是想要寻回那已经逝去的美好回忆，然而并不能，因为那“时时记得的故乡”不过是“心象世界里的幻影”而已。

鲁迅小说《呐喊》《彷徨》小说的结构模式

“鲁迅把各种不同的趋势和倾向结合在一起。

……于是，我们就看到了一种更为完善的现实主义。

”（1）

——斯维塔·卡基奇

一

鲁迅在小说创作上给我们留下了思想和艺术都达到相当高度的两本小说集：《呐喊》和《彷徨》。

他的小说正如他同时代的许多作家的作品一样，在很大程度上受到欧洲文学的强烈影响，特别是俄罗斯文学。

而先生的独到之处则在于他一向和封建主义的、官僚资本主义的锁国作坚决的斗争，他要求大家“收纳新潮，脱离旧套”（2），认为“要进步或不退步，总须时时自出新裁，至少也必取材异域”（3）。

在《340328致陈烟桥》（4）的信中，他鲜明地表达了他的文化态度：“至于手法和构图，我的意见，认为不必问西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。

”由此可以看出，鲁迅先生正是从自己的民族情况出发，期待着中国文化的崛起。

而他的“不必问西洋风和中国风”正显示了他的中国文化精神。

早年的鲁迅，“为着吸引世界的文化思潮，也是为着从各国的优秀作品中采取各种形式和风格”（5），他在日本曾孜孜以求文学“新声”，介绍异域文艺思潮和流派，写下了著名的《摩罗诗力说》等研究论文。

二十年代，他提倡我国历史上的“汉唐气魄”（6），敢于吸收外来的文化，认为“不敢吸收外来的东西”，“这实在是没有力量的表示”（7）。

一九二七年后，他介绍了马克思主义的文艺思潮，并且继续不厌其烦地介绍西欧、日本诸国的文艺现象，对外来文化提出了著名的“拿来主义”的观点。

根据不完全统计，鲁迅“一共翻译了十四个国家将近一百位作家的两百多种作品，总数超过两百五十万字”（8）。

从鲁迅一贯的行动来看，他不但注意吸收中国优秀的古典文学，而且很注意吸收外国一切有用的东西，或者说他把两者有意识地置于同等的地位。

二

一个民族，由于其自身的条件（包括、经济、军事和历史等），形成了自己独特的文化形态，并形成了民族的文化心理。

而这种心理反过来会无条件地肯定这种文化结构的优越，有时甚至面对外来文化思潮的冲击，仍墨守成规而无动于衷，拒外来文化于国门之外。

具有“汉唐气魄”的鲁迅，却“不必问西洋风和中国风”，提出了“拿来主义”的主张，写下了震荡文坛的两本小说集。

在此，我想就小说《呐喊》《彷徨》的结构形态作一粗略的分析，以管窥这位文学巨匠的文化精神。

在长期的历史行程中，中国古典小说和西洋小说在结构形态上形成了两种完全不同的格局。

中国传统小说重叙述，虽亦有描写，但它不大段大段地铺叙，往往比较简练，又总是设法把描写纳入叙述的形式管道，以讲故事为主要线索，串起某些段落的描写。

如果说“中国风”小说像连环画一样，不受时空，用一幅幅不同时间和地点的画面连缀成完全整一之图景的话，那么“西洋风”的小说则类似历史或现实题材的壁画和油画，包含着一段故事或经历，但展现在我们眼前的常常是一幅发生在片刻间而被拉长了的生活画面。

这类西洋小说重描写，虽也用不少笔墨来叙述故事情节的发展，但作品往往脱离故事情节去写场景和心理活动，把情节的发展寓于描写之中，情节完全受制于描写的总体形态。

对这两种迥异的结构形态，我们应当选用哪个呢？一个作家最怕的是对形式的依恋、膜拜和因保守而形成的心理定势，而作家本身却时常自我感觉到这样创作的得心应手和无比优越。

在创作中不管什么内容，只管往已有的形式管道里输送，而不是量体裁衣，根据主题和题材的需要选择相应的形式。

通俗文学迎合了特殊层次的欣赏心理而拥有大量的读者，所以作家便偏爱于这种固有的模式，并挖空心思地使这种模式臻于完善，而究其实，则往往是思想情感与表现形式，创作理想与审美效果显示出一种反比例的格局。

可见，这种得心应手的形式在内容所不需要的时候就成了令人讨厌的东西。

与此相反，那些现代派技法的猎奇者，却总满足不了猎奇的心理，取法必为西洋，从不因题制宜，采用更为合适，更具有表现力的方法。

正当赵树理的评书体小说日臻完善之时，有人问他今后的努力方向，他开明地说：“我对这种形式稍为熟悉……但也并不是非这样做不可。

如果这种形式与后来选定的题材不相适应，那也只好割爱。

”（9）可惜他不能忍受痛割爱的痛苦，仍有保守的一面。

但是对于鲁迅先生来说则没有这样的心理定势，“表现的深切和格式的特别”（10）使其小说不拘一格，千姿百态。

美国评论家帕士利卡·哈南曾谈到鲁迅的小说：“相对其他作家来说，他的每篇短篇小说在艺术技巧上都堪称是一种冒险的事业，一种主题与形式完美结合的新鲜尝试。

”（11）确实，鲁迅是“创造新形式的先锋”，“这些新形式又莫不给青年以极大的影响”（12）。

鲁迅创作形式之多，是否意味着他的极大的随意性呢？当然不是。

“手法与构图”，惟“其合宜者”才用。

艺术技巧必须服从于生活规律，故“火中无鱼，泥里无鸟也”（13）。

从主题出发，从人物的性格出发，这是鲁迅选择小说结构形态的基本特色。

鲁迅小说的结构形态虽多种多样，但归纳起来，大体上可分为两大类：一类，以《药》《肥皂》《幸福的家庭》《明天》《离婚》《风波》和《白光》为代表，受“西洋风”的影响较大，约占三分之二，它们在主人公一生中摄取一个的镜头，在单一的时间、场景和事件中去展示人物的性格，描绘人物之间的关系和冲突，从而展示了一个深刻而的主题；另一类，如《故乡》《孔乙己》《祝福》《在酒楼上》《阿Q正传》《端午节》《孤独者》《伤逝》等，是“中国风”的小说，不到三分之一，它们选取人物悲剧经历中的几个关键环节，组成几个在纵向上缓慢发展的横断面，而横断面间的时间跨度较大，非一朝一夕，情节在纵向伸展的长度上和在横向扩展上虽都很大，但从二者的比例上看来，纵向伸展较横向扩展更大一些，亦即描写包含于叙述的总体形态之中。

“有了新颖的题材，决定了主题思想，如果没有适当的形式可以运用，就难以写成深刻生动的作品。

”（14）小说创作从主题出发选择结构形态，这是鲁迅“不必问西洋风和中国风”的文化精神的重要表现。

比如《药》的深刻主题技术鲁迅通过描写的结构形态表现出来的，这具体表现在明暗两条线的运用上。

明暗两线以“人血馒头”为引子，交叉结合在一起。

作者主要篇幅是明线似的描写。

先写华老栓在秋天的后半夜里带着多年积蓄的洋钱，到“古□亭口”去买药；次写他得到了“人血馒头”后，“仿佛抱着一个十世单传的婴儿”似的，“要将这包里的新生命移植到他的家里，收获许多幸福”；直到第三部分，情节进展了一大半了，这才由刽子手康大叔的嘴里点出这馒头所蘸的都是者的鲜血，而且由此从反面表达出了先烈夏瑜英勇不屈的气概，并通过茶客们的闲聊，进一步表现了群众对的冷漠情绪；第四部分才较为正面地写出夏瑜这条线：者虽然牺牲了，但在他的坟上出现了花圈。

《药》的这种双线结构方式，倘使用传统的叙述方式，极易造为的扭合，两件事放在一起说显得不伦不类，不如描写法写得自然。

有人认为这篇小说表现了“亲子之爱”或“夏瑜的英勇牺牲”，认为《药》觉得结构失败了。

其实，《药》的艺术结构非但没有“失败”，而恰恰通过双线交叉的方式，最成功地表现了深刻的底蕴，即“辛亥的失败在于未能唤醒民众”的主题。

有人之所以讥之为“失败之作”，是因为这种结构形态与传统的结构模式迥然有别。

鲁迅不仅仅从民众的欣赏习惯出发，而常常把表现丰富深刻的主题放在第一位。

“鲁迅借鉴西洋技巧，吸收本国传统的技法，目的都在于塑造性格。

人物不同，表现手法也在发展”（15）。

在以刻画人物为主的小说里，鲁迅从人物性格的要求出发，选择相应的结构形态，这是鲁迅“不必问西洋风和中国风”文化精神在小说创作中的又一表现。

譬如《离婚》写的是慰老爷府上爱姑与以七大人为首的诸多封建势力的面对面斗争的场面。

作者并没有较多地叙述爱姑跟“老畜生”“小畜生”的斗争，而仅仅选择了她去庞庄请七大人评理的前后很短的时间，把过去的行动穿插在对话中，描写她如何从泼辣、勇敢走向胆怯、妥协的心理历程，从而揭示了中国农村妇女的局限和弱点。

在未到庞庄之前，她发誓：“七大人也好，八大人也好，我总要闹得他们家败人亡！”而“慰老爷她是不放在眼里的”。

船靠了岸，爱姑一跨进黑油大门，不敢看坐满两桌的船夫和少年，“只是溜了一眼”。

当有人搬出年糕汤来时，她“越加局促不安起来，连自己也不明白为什么”，但仍想着“难道和知县大老爷换帖，就不说人话了么？”接着，她看到七大人了，便“很觉得稀奇”——他慢条斯理，那派头咄咄人。

尽管如此，她仍勇敢地向他诉起苦来：“小畜生”姘上了小寡妇，已经闹了整三年，总是不落局。

这时七大人对她看了一眼，慰老爷仰着脸，尖下巴少爷“必恭必敬”地附和着；于是，爱姑觉得自己是“完全孤立”了，但她“在胡里胡涂的脑中，还仿佛决定要作一回最后的奋斗”。

她继续诉说下去，看见七大人“忽然两眼向上翻，圆脸一仰，细长胡子围着的嘴里同时发出一种高大摇曳的声音来”，便噤若寒蝉，“仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实在是自己错”。

至此，她心里的糖塔完全溶塌了，“大势已去，局面都变了”。

最后，她不但同意了七大人不公平的解决措施，而且还“谢谢慰老爷”，那要“拼出一条命”的倔强劲儿已彻底失去了。

作者把爱姑的性格放在特定的场面，很短的时间内，围绕“离婚”的一件事，淋漓尽致地描述了她由泼辣、大胆走向胆怯、妥协的心理历程。

如果按照传统的写法，先大段地叙述爱姑与“老畜生”“小畜生”的斗争，然后把这一矛盾带到老爷府上去由七大人解决，篇幅就会显得冗长，爱姑心理的微妙嬗变就难以揭示，主题倒反有所冲淡。

同样地，从主题和性格的要求出发，鲁迅在另一些小说中又采用了“中国风”的结构方式。

这些小说的民族形式，许多研究鲁迅的专家已经“长篇大论”过了，我在此只想极其扼要地谈谈。

叙述体的结构形态使作品的情节主要是环绕着人物性格的发展而表现在叙述的内在线索上，并不在于某一事件本身的发展，各个场面在时间上也不一定紧密相连。

比如中篇小说《阿Q正传》在开始时，作者并未选择特定的场景、通过特定的事情来展示人物的性格，而完全以叙述人的姿态来讲述作传时的种种“困难”和阿Q的种种“行状”。

这种种“行状”之间，未必都有时间上的直接联系，但有着性格上的内在联系。

所以，通过这些事情的讲述，就很形象地讲出阿Q性格上的“精神胜利法”的特征来。

作品中也有生动的场景描写，但它往往穿插于叙述之中，为叙述的主题服务。

又如《孔乙己》通过短短几个镜头的剪辑，组成在纵向上缓慢发展的横断面，反映了主人公在封建科举制度下命运的渐变性，从而表达了深刻的思想主题。

这与同类题材的《白光》恰恰相反，因为陈士成性格的突变性决定了它不需要采用叙述体的结构形态。

总之，鲁迅先生本着只要读者能够看懂的原则就“不必问西洋风和中国风”，只管“拿来”，从而“采用其合宜者”。

鲁迅自己曾经说过，他开始“取法于外国”的短篇，逐渐起了变化，技巧更加“圆熟”，刻画更深刻，终于“摆脱了外国作品的影响”（16）。

有人据此说鲁迅逐渐认识到自己国库中文化的重要性。

其实，先生的这番话正反映了他吸收两类不同风格的文化的主动性和自觉性，是说他创作形成了自己的风格，即既区别于“中国风”，又区别于“西洋风”的特色。

这并非说他的小说仅仅受民族形式的影响，而没有外来因素。

因为他这样“圆熟”的技巧，本身就是中西两股文化流的“大团圆”，含有两种文化中优秀的因子。

技巧的“圆熟”，并非逐渐摆脱了外国文学的影响，其实这种因子早已在鲁迅创作意识里积淀和蛰伏，因为他最后的日子里写的《离婚》，结构形态也仍受“西洋风”的影响。

如果说他逐渐摆脱了外国文学的影响，那么同样也可以说，他逐渐摆脱了中国古典小说的影响。

这正如沈从文所说的“不大可能受什么影响，也可以说受总的影响”（17）。

鲁迅之所以写出一系列成功的小说，就是因为他既没有“全盘继承”，也没有“全盘西化”；既没有机械地以“中学为体”，也没有偏颇地以“西学为体”。

古今中外，一切拿来，“不必问西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用合宜者”。

所以，鲁迅在小说创作上是一个集大成的人物，成为新文学的奠基者；他的作品，是“大团圆”的产物，成为新文学的代表作。

三

在中外文化的关系上，台湾社会批评家李敖曾将不同的文化精神归纳为十一种“病”，如“义和团病”，“古已有之病”，“中土外传病”，“大团圆病”，等等。

“病”者，乃“癖好”之谓也，其中有的文化态度是较为得体的。

鲁迅的文化精神实际上正是其中之“大团圆病”，即杂糅中西，而具体应用时，“看观者能否看懂，而采用合宜者”。

赵树理在《社会·主题·人物·语言》中也曾表述过这样的思想：“各种各样的艺术，都有两套传统，一是民间传统，一是外国传统，现在我们什么都综合运用。

”（18）这种精神，“摈除种族的时代的自大心，用远大的眼光来观察人类文明的全史”（19）。

如果说“中学为体，西学为用”的观点，仅仅在量的比例上给予谨慎的规定，呈现出一种较为开放的体系，那么“大团圆”的思想则显示了一种完全开放的系统，它“不必问西洋风和中国风”，俨然一个宇宙人，置身高处，将自己的视线之网撒在整个地球上，广为搜罗，将所需的一切集中于自己的艺术熔炉之中。

“我国的小说，从唐开始是一次。

从宋开始，也是一次。

到了鲁迅，又是一次。

”（20）鲁迅在小说结构形态上的大胆探索，当初颇受到人们习惯的排挤，在今天我们师承先生的结构技巧时，是该感谢他的。

鲁迅先生逝世近七十年了，但其文化态度仍有重要的现实意义，尤其是在中西文化交流频繁进行的今天。

时代在不断变化，文化在迅猛发展。

面对西方涌来的各种现代艺术现象，“我们的现代文明更是从四面八方东拼西凑起来的百衲衣”（21）。

鲁迅在谈到美术创作的时候曾经说过：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲新法融合起来，也许能够创造出一种更好的版画”（22）。

他不论什么“西洋风和中国风”，不适宜的，即便是“《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹”，也“全都踏倒”（23）；合宜者，“虽是西洋文明”，也能吸收，使之“变成自己”（24）的东西。

当心存“各种顾忌，各种小心，各种唠叨”（25）的人们，小心翼翼地声称“借鉴”或“参考”的时候，鲁迅独以一种“汉唐气魄”，解开胸襟，伸出巨掌：“拿来！”

不仅拿来西方技巧！

而且拿来传统方法！

现在，我们理解鲁迅的“拿来主义”，正如重温的《在延安文艺座谈会上的讲话》一样，应当从他论述的时代性和特殊性中，看到这种特殊性所反映出的普遍性。

他主张“拿来”西方的东西，何尝不提倡“拿来”传统的东西！“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路”（26）。

这条条通向罗马殿堂的光明之路，充分显示出鲁迅先生“不必问西洋风和中国风”这种文化精神的伟大之生命力！

[注释]

（1）《鲁迅是现代哲学——现代文学的代表人物》，《文艺报》1981年第23期。

（2）《坟·未有天才之前》，《鲁迅全集》第三卷，第168-169页。

（3）《看镜有感》，《鲁迅选集》第一卷，第113页，四川人民出版社。

（4）《鲁迅全集》第十二卷，第265页。

（5）许钦文《漫谈鲁迅小说创作》，《鲁迅研究》第3期。

（6）同（3）。

（7）《集外集拾遗补编·关于知识阶级》，《鲁迅全集》第八卷，第192页。

（8）戈宝权《鲁迅在世界文学上的地位和影响》，《中国青年报》1981年8月25日。

（9）《答苏联<外国文学>杂志社问》，《赵树理文集》续编。

（10）《中国新文学大系·小说二集序》，《鲁迅全集》。

（11）转引自杨又《论鲁迅小说及其与外国文学的关系》，《鲁迅研究》第3期，第187页。

（12）茅盾《读<呐喊>》。

（13）《鲁迅书信集上·542致徐懋庸》。

（14）同（5）。

（15）李万钧《鲁迅与世界文学》，《鲁迅与中外文化遗产论稿》。

（16）《且介亭杂文二集·<中国新文学大系>·小说二集》，《鲁迅全集》第六卷，第239页。

（17）《沈从文谈自己的创作》，《中国现代文学研究丛刊》1980年第4期。

（18）《赵树理文集》续编。

（19）吕叔湘《<文明与野蛮>译者序》。

（20）李万钧《论外国短篇小说对鲁迅的影响》，《鲁迅与中外文化遗产论稿》。

（21）罗伯特·路威《文明与野蛮》第二章第13-14页，生活·读书·新知三联书店出版。

（22）《鲁迅书信集下·883致李桦》。

（23）《忽然想到》，《鲁迅选集》第一卷，第92页，四川人民出版社。

（24）《集外集拾遗·关于知识阶级》。

（25）同（3）。

（16）《且介亭杂文·<木刻纪程>小引》。

鲁迅的小说艺术特色有哪些

鲁迅小说的艺术特色有：

鲁迅擅长运用“白描”的手法，机器简练地描写人物、事件和环境运用画“眼睛”的方法极其省俭地画出了人物的性格特征。

并注重细节描写。

鲁迅小说形式灵魂多样。

结构单纯明快，先后有序。

鲁迅小说的语言洗炼、优美，深沉，含蓄，富有表现力。

以一篇作品为例来说明文学作品的层次结构，鲁迅的《祝福》

从《祝福》看鲁迅小说的叙述结构

小说叙事学兴起于二十世纪六十年代的西方，是对小说的叙事结构、叙事特性进行分析的理论。

与传统的小说批评相比，小说叙事学对小说进行叙事研究，给小说批评提供了新的思路，也深化了人们对小说这一文体特性的认识。

鲁迅的叙事性小说大都记叙了主要人物壮年之中走向死亡的大段经历，这与作家、理论家认为短篇小说“只是叙述一个事件”①，描写生活的“横断面”②，“写出故事中最精练最生动的一个场面”③等见解明显不同。

鲁迅的这类作品大都安置了一个第一人称的叙述者，并采用回忆的方式，将人物经历的片段显示在回忆的屏幕之上。

这个叙述者的首要职能是结构职能，即使有情感的流露，也不是直接说明主题，而是或反讽、或衬托、或戏谑，发挥着不同的审美修饰作用。

普希金《驿站长》对鲁迅小说《祝福》的叙事结构的影响是巨大的，包括顺叙与倒叙双层叙事结构模式、叙事主人公和相关人物多语叙事形式、“回归”叙事框架的运用，等等。

在顺叙与倒叙双层叙事结构模式中，《祝福》的倒叙过程进一步消解叙事主人公对主体事件的影响，使主体事件呈现更加真实的原初状态；在叙事主人公和相关人物多语叙事形式的采用中，《祝福》变《驿站长》单线多语叙述模式为立体多语叙述模式，刻意降低叙事主人公在叙事中所处的位置，解构叙事主人公的自我存在意识，从而成功地突出了主体事件本身，使主体事件的断片浑然而成一体；在“回归”叙事框架的运用中，《祝福》通过借鉴和巧妙的变通，采取“回归”中套“回归”的复合框架模式，使叙述更加灵活自然。

④鲁迅的《祝福》在继承普希金《驿站长》叙事结构的基础上，最大程度的丰富和发展了普希金的叙事技巧，实现了现实主义创作叙事结构的新突破。

鲁迅的小说《祝福》以叙事主人公回到故乡鲁镇，因经历祥林嫂的死引发对她生命片断的回忆，从而将小说的主体事件一一展现出来。

小说开篇写“我”回到鲁镇，对祥林嫂的巨大变化感到诧异，不久又获悉她的死，且在“祝福”这样特殊的时间背景下。

“先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也连成一片了。

”由此开始对祥林嫂一生的回溯。

这是一个双层的叙事结构：“我”回到鲁镇的所见所闻都是以顺叙的方式展现；而祥林嫂从第一次到鲁家做女工，被婆婆掠走再嫁，丧夫丧子后第二次到鲁家做女工，直至沦为乞丐的过程都是以倒叙的模式呈现的。

叙事主人公在倒叙部分中不是事件的转述者，却是事件的主体叙述者：“我”亲身经历主体事件的片断，祥林嫂两次做女工，“我”都在场。

《祝福》中叙事主人公自始至终都没有对事件做出任何判断或评价。

“我”就是事件的旁观者，是更为客观和不带丝毫感彩的真实存在。

叙事主人公虽然从属于主体事件，但“我”的存在与否并不影响主体事件的原始形态，与主体事件是相互的。

这一方面固然是出于情节内容的需要，另一方面却是对现实主义叙事手法的新拓展。

《祝福》采用叙事主人公和相关人物多语叙事的方式。

《祝福》的多语叙事模式呈现出更强的立体感和多面性。

祥林嫂第一次到鲁家做工，某日看到“夫家的堂伯”，作者安排鲁四老爷一句“这不好，恐怕她是逃出来的”和叙事主人公“她诚然是逃出来的，不多久，这推想就证实了”，间接展现了她来到鲁家之前的经历。

叙事主人公是鲁家人，祥林嫂做女工之前发生过什么，“我”是不可能知道的。

由鲁四老爷推测比由叙事主人公直接说“她是逃出来的”更自然更可信。

同理，作者又精心设置了卫家山卫老婆子这一重要人物，使之成为联系鲁家和祥林嫂的纽带，这样祥林嫂在鲁家以外的经历便得以合理展现。

同时通过卫老婆子叙述（或转述）祥林嫂再嫁的过程，以及在祥林嫂第二次做女工时叙述祥林嫂丈夫的死。

这样林嫂第一次做工被抢走和第二次又回来做工的原因都得以呈现，从而使得祥林嫂在鲁家的几度出现具有逻辑上的关联。

而祥林嫂儿子死去的经过是祥林嫂自己叙述的，几乎完全相同的内容在文中重复了两次，这不但展现了她受到连续打击后精神状态、性格变化之大，也进一步揭示并强调了她的悲惨经历，为她后来的死做了必要的铺垫和准备。

另外，柳妈、四婶、鲁镇的人都间接地参与过主体事件的叙述，使作品呈现多声部、多角度的叙事形态，叙事主人公的声音逐渐隐没在多语叙事的声音中，其在主体事件中的位置也不断降低。

可以说《祝福》通过多语叙事模式将主体事件的碎片缝合得天衣无缝，更加生动和完美地展现出了事件的原初形态。

为了完成双层叙事结构和叙事主人公和相关人物多语叙事模式，《祝福》采用“回归”叙事框架。

《祝福》中虽然只有一次“我”到鲁镇的经历，“回归”框架却更加明显。

首先鲁镇是“我”的故乡，已经为这一次“回归”做了铺垫；

其次，“我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了。

”继而对祥林嫂所做的生动形象的肖像描写足以产生震撼人心的力量，通过作者的语气和措辞，几乎不需要描写祥林嫂以前的样子，就可以想见其变化之大。

值得注意的是，《祝福》中“我”的“回归”中还套着另一层“回归”，即祥林嫂第二次来鲁家做工，是对第一次做工的“回归”。

对比两次的人物肖像描写，第一次“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心……脸色青黄，但两颊却还是红的。

”第二次“仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是脸颊上已经消失了血色……眼光也没有先前那样精神了。

”已经可以看出悲惨命运对主人公的打击，为叙事主人公“回归”时见到的“她分明已经纯乎是一个乞丐了”的彻底变化做了准备。

可以肯定，祥林嫂悲剧的巨大震撼力来自于社会罪责的深刻披露，来自于人物心灵的创痛和（下转页）（上接页）颤栗，从艺术上讲，则来自于叙述结构叙述视点的精心设计和妥贴安排，来自于情境的独特设计和多样化表现。

总的看来，鲁迅的人物小说因为表现人物经历的“纵切面”，包含着人物与社会生活情态的大量信息，展示着来自人物灵魂和社会群体意识方面的深刻意蕴等等，由于创作意图的一致，由于情境内涵和人物命运结局的类似，很容易导致这类小说叙事结构的单纯或者雷同。

然而，鲁迅从单纯中创造变化，以丰富多样的表现方式创建丰富多样的审美效果，使这类小说同中见异，异彩纷呈，显示出作者高超的艺术表现技巧。

鲁迅小说的艺术特色

浓烈的抒情是鲁迅小说的主要艺术特色。

除此之外,小说还有语言朴素,笔调幽默,结构严谨,结尾巧妙等艺术特色。

一、语言准确、形象、精练、辛辣。

二、人物形象生动、真，具有极强的社会概括性。

（阿Q，这个形象一出来时曾使多少人对号入座）。

三、文风精练、朴实，具有极其鲜明的独树一帜的个性特征。

（以上是其艺术特征。

思想内容方面就不说了。

）

鲁迅的结构鲁迅的结构是什么

鲁迅的结构是：鲁(上下结构)迅(半包围结构)。

鲁迅的结构是：鲁(上下结构)迅(半包围结构)。

拼音是：lǔxùn。

注音是：ㄌㄨˇㄒㄨㄣ_。

鲁迅的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：

一、词语解释【点此查看计划详细内容】

鲁迅LǔXùn。

(1)(1881.9.25—1936.10.19)文学家、思想家和家。

原名周树人，字豫才，浙江绍兴人。

出身于破落的封建家庭。

1898年进南京水师学堂，第二年改入铁路矿务学堂。

1902年赴日本留学，曾在仙台学医。

不久弃医从文，加入团体“光复会”。

1909年归国后在杭州、绍兴等地教书。

1912年到南京临时教育部工作，后随迁北京。

新文化运动兴起，鲁迅于1918年初参加《新青年》编委会，同年5月首次用鲁迅笔名，发表抨击家族制度和礼教弊害的白话小说《狂人日记》。

此后又陆续写了《阿Q正传》等著名小说。

1920年起在北京大学、女子师范大学等校讲课。

参加领导“语丝社”，主编《莽原》等刊物。

继续发表作品，编成小说集《彷徨》和杂文集《华盖集及其续编》。

1927年1月到广州中山大学任教。

1927年10月以后定居上海。

参加无产阶级文学论争，翻译介绍马克思主义文艺理论。

同时主编《语丝》。

这几年发表的杂文，编成《而已集》和《三闲集》。

1930年参加发起中国自由运动大同盟、中国左翼作家联盟，遭到通辑。

在这前后领导左翼文艺界。

对的提出强烈抗争。

1933年参加中国民权保障同盟，和宋庆龄等营救被捕的者。

1936年拥护抗日民族统一战线，提出“民族战争的大众文学”的口号。

从参加左联到病逝上海，写的杂文更多，共有《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《且介亭杂文》等八个集子。

1936年10月19日病逝。

作品编为《鲁迅全集》二十卷。

二、国语词典

人名。

（西元1881～1936）_中国现代小说家。

浙江省绍兴县人，本名周树人。

作品思想深刻，具体反映中国三十年代的社会状况；在艺术上，融冶中外小说的技法而别开新局，好以讽刺的笔法，针砭中国社会的病态与人性弱点。

代表作有《狂人日记》、《阿Q正传》等，作品编为《鲁迅全集》二十卷。

三、网络解释

鲁迅（文学家、思想家）鲁迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟寿，后改名周树人，字豫山，后改豫才，“鲁迅”是他1918年发表《狂人日记》时所用的笔名，也是他影响最为广泛的笔名，浙江绍兴人。

著名文学家、思想家，五四新文化运动的重要参与者，中国现代文学的奠基人。

曾评价：“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。

”鲁迅一生在文学创作、文学批评、思想研究、文学史研究、翻译、美术理论引进、基础科学介绍和古籍校勘与研究等多个领域具有重大贡献。

他对于五四运动以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，尤其在韩国、日本思想文化领域有极其重要的地位和影响，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”。

关于鲁迅的诗词

《为鲁迅先生百岁诞辰而歌之题歇脚庵抄鲁迅长卷》《七绝·纪念鲁迅八十寿辰》《题鲁迅诗后》

关于鲁迅的诗句

鲁迅文章天下知隽语长思鲁迅翁鲁迅文章画室诗

关于鲁迅的成语

鲁卫之政鲁灵光殿迅雷风烈登山小鲁疾雷迅电鲁连辞赏迅雷不及鲁斤燕削迅雷甚雨鲁阳挥戈

关于鲁迅的词语

迅电流光迅雷不及迅雷风烈鲁人回日疾风迅雷鲁斤燕削鲁阳挥戈迅风暴雨鲁灵光殿鲁连辞赏

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鲁迅小说艺术手法有哪些

一、语言准确、形象、精练、辛辣。

二、人物形象生动、真，具有极强的社会概括性。

（阿Q，这个形象一出来时曾使多少人对号入座）。

三、文风精练、朴实，具有极其鲜明的独树一帜的个性特征。

详见http://zhidao.baidu.com/question/7621385.html

1）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。

2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造：

以戏剧的手法表现悲剧的内容，悲剧因素和喜剧因素的结合统一。

《阿 Q 正传》、《孔乙己》都描写了时代的悲剧，在表现上又充溢着喜剧色彩。

详见http://zhidao.baidu.com/question/9119931.html?fr=qrl&fr2=query

书写方式的个性化与叙事技巧的多元化

详见http://zhidao.baidu.com/question/70257573.html

鲁迅小说在艺术上有哪些独创性

1、真正摆脱了传统情节小说的塑造，开创了崭新的性格小说，塑造了一系列崭新的人物形象

2、文学语言上，首创白话文小说，具有一种审美的风格

3、体式结构上的创新，如新的章回体小说《阿q正传》；对话体小说《头发的故事》；散文体小说《故乡》；速写体小说《示众》；生活故事体小说；日记体小说《狂人日记》等；

4、情节结构安排上

5、人物类型化、脸谱化到人物典型化

鲁迅小说风波的艺术特点是什么

①结构特色:作品以辫子事件为中心线索,描述了事件的起因,发展和消解.风波是由"皇帝坐了龙庭了","皇帝要辫子",可七斤没有辫子引起的.赵七爷的出场使风波骤然强化.赵七爷的盘在头顶上象道士一般的辫子放下来了,且幸灾乐祸地质问七斤的辫子哪里去了,使七斤,七斤嫂感到如同受了死刑似的,引起一系列的矛盾冲突,事件骤变,发展.最后又以赵七爷的辫子又盘在顶上,"皇帝没有坐龙庭"而矛盾消解.

②运用白描手法塑造人物.通过富有个性色彩和乡土气息的人物对话来刻画人物性格,展开矛盾冲突,推动情节发展;选择生动贴切且富有表现力的细节来揭示人物的内在心理,暗示深刻的主题内蕴;作品开头的环境描绘和场面描写,不仅是一幅充满地方色彩和生活气息的风景画和风俗画,而且以其场景的恬静,与结尾相呼应,对辫子风波的波澜起伏起到了对比衬托作用.

③作品在人物描写上,善于借助性格化的对话和特征性的动作描写,细节描写,揭示人物潜在的心理活动,勾勒人物的精神特征,展现复杂深微的人际关系.在环境描写上,空间环境,自然环境的描绘,为事件的发生和主题的实现起了对照,映衬的作用;社会环境的描写由借人物之间的矛盾,争斗作了成功的展现,具有很强的典型性.

1、鲁迅小说的结构常将叙事和抒情融合在一起，通过情感表达来加强小说的叙述力度。

2、鲁迅小说的结构常采用多个线索并行叙事的方式，通过不同角度的叙述来展示小说的多重主题。

3、鲁迅小说的结构中经常采用排比和对比的手法，以突显小说中的主题和思想。

4、鲁迅小说的结构中经常通过意象的复现来表达小说中的思想和情感，增强作品的表现力和感染力。

5、鲁迅小说的结构中情节衔接紧密，通过细节描写和情节铺陈，使小说的情节紧凑而有力。

鲁迅《狂人日记》的结构艺术

陈教授接着说，到现在为止我们讲的都是怎么样批评一篇具体的文学作品，一部具体的长篇小说。他就再举一个作品的例子，就是鲁迅的《狂人日记》。

鲁迅的《狂人日记》奠定了中国现代文学的基础，他的重要性我们都了解，而且对鲁迅本人来讲也具有非常重要的意义。因为《狂人日记》提出来的封建礼教吃人这个主题，几乎成了鲁迅后来创作几大主题当中一个重要的方面。

鲁迅创作的主题

①揭示封建礼教吃人

②反映底层民众思想的愚昧

③表现知识分子精神探索的困境

封建礼教吃人构成了鲁迅后来创作的一条主线。但是陈教授在读《狂人日记》的时候，当时产生了一种困惑，这么深刻的一个主题，这么了不起的一篇新文学的奠基之作，它的深刻性怎么样得到保证？你能相信疯子狂人说的话吗？疯子狂人所说的话具有什么样的意义呢？作品的深刻性如何得到体现？陈教授读了许多前辈的研究成果以后，发现他们都思考过这个具有挑战性的问题，并且努力做出了回答。

有两种思路来解决这个问题：

①狂人是者的形象

②狂人是个被疯的者

狂人是者的形象，他因为因此招来了封建势力的嫉恨，最后害发疯了。这么一种解释，保证了作品主题的深刻性，他是者思想的一种表达。在封建的思想的意义就有了一种可靠的现实基础。但是这么一种解释跟鲁迅创作的实际完全不相符合。鲁迅分明告诉我们的是，他是一个神经病。

今天我看月亮感到很奇怪，是三十年以来从来没有过的。赵家的狗看我两眼，为什么？这是鲁迅作品开头所写的一个意思。它展现给我们的是一个思维跳跃、没有条理、胡思乱想的一个精神病患者的形象，怎么可能说他是一个者的清醒的战士呢？不符合鲁迅作品给人的一种审美的直觉。

另外一条思路是正视狂人精神的这个事实，但强调他是一个曾经的者。曾经的者遭遇了封建势力的而发疯了。但是他在发疯的当中，关注，关注对封建礼教吃人的罪行的批判。这是既承认了他一个精神患者的身份，同时也以这么一种方式解释了他其实仍然具有一种思想的可能性，似乎解决了狂人疯而主题深刻的这个矛盾。

但是陈教授觉得这个解释也是缺乏足够的说服力。为什么？狂人既然已经发疯了，那么发疯当中他所讲的话，哪一些部分是表达他的的理想？表达他清醒状态当中对封建礼教的批判。哪一些话是他的胡说八道，这个之间我们难以分别。分别不开，那么作品主题的深刻性仍然难以得到充分的保障。

关于狂人形象所存在的矛盾以及。对这个矛盾的解释，大致上遵循了这两条不同的思路。其实这种思路从根源上讲，都是受制于现实主义的创作原则，是把狂人作为一个现实主义的形象来理解。

从现实主义的原则出发，鲁迅写了一个疯子，一个狂人，狂人的典型是精神者患者的一种共同的本性的表现。按照这个原则来解释，作品深刻的意义的确是难以得到充分的阐释。但是我们以前相当长一个时期中间独尊现实主义。学者只能根据现实主义的原则来进行思考，了他们探索的范围以及对作品认识的深度。

当时陈教授产生这个疑问以后，发现应该探索一种新的解释方式，来解决《狂人日记》主题的深刻性，以及它承载这个主题表达的狂人这个形象，这个承载者发疯的现实，这两者之间的不协调或者说矛盾。来解决这个矛盾，怎么办？这是我们顶层设计是要考虑好的。发现问题，怎么样把这个问题提得恰到好处？能够回答以前研究当中遗留下来的问题，同时又对作品做出一个恰如其分的解释，至少让人能够接受。作为一种说法，有它存在的合理性。

当时他就想到作品结构方面的特点，他后来就写了一篇文章《狂人日记》的结构艺术，他的意思就是狂人日记的格式的特点，鲁迅自己讲，他跟果戈里的同名小说相比，忧愤更深而格式又有自己的特点。它的格式的特点在什么？它采用了双重结构，是表层结构跟深层结构两者之间的一种巧妙的配合，造成了鲁迅现在《狂人日记》这么一种特别的艺术风格。

《狂人日记》的表里结构

表层结构：狂人的形象

深层结构：鲁迅自己的思想

表层结构是鲁迅学医，他了解精神病患者的这种思维特点。运用这方面的知识，他有意把狂人写成一个思维跳跃没有逻辑性，胡思乱想这么一个人。那么一个前言不搭后语的这么一种语言，就构成了一种表层结构，他所塑造起来的是一个精神病患者狂人的形象。

在鲁迅在表层结构当中塑造这个形象，同时又密切联系了它一个深层结构。而深层结构表达的意义，是鲁迅自己对封建礼教吃人本质的一种认识。鲁迅曾经讲过偶阅《通鉴》，《通鉴》是一部历史著作，偶尔翻阅《通鉴》乃悟中国人尚是食人民族，中国人还是吃人的民族，因此他创作了《狂人日记》这篇小说。作为对《新青年》编者钱玄同约稿的回复，发表在《新青年》上，中国人尚是吃人民族，封建礼教具有吃人的本性，是鲁迅自己对历史对文化的一种独到的发现。他在狂人这个形象的表层结构深处，他要表达一种深刻的认识，这构成了《狂人日记》的深层结构。表层结构跟深层结构之间相互又保持了一种定向的暗示诱导的一种联系。使人们能够从表层结构当中，按照鲁迅有意的安排，自觉的引向对深层结构的理解，发现鲁迅这部作品深刻的意蕴以及宏大的主题。

这两层结构怎么样保持一种有机的密切的联系呢？举个例子：比如作品开端的部分，狂人走在街上，背后跟着一群人在起哄。狂人就感觉到奇怪，这些人怎么跟我过不去啊？他想来想去想到了很久以前，他曾经踩了一脚古久先生的陈年流水薄。古久先生的陈年流水薄显然是一个封建势力的象征，踩了他一脚得罪了这封建的势力，所以他们跟我过不去。

但是他马上又感觉到奇怪，跟在后面看的还有孩子啊，这些孩子在那个时候还没有出生。他们跟我过不去干什么呢？他想啊想终于又想清楚了。那一定是他们娘老子教的。这个描写在表层结构上反映的是一个狂人的胡思乱想。因为大家知道，后面跟着起哄反映了中国农村社会，甚至现在的城市都还依稀存在的一种社会的习俗。大家起哄啊，没有其他的娱乐，看到疯子在前面走，大家在背后起哄有趣，是一种很恶劣的风俗的一种体现。

但是狂人突然又联想起他们跟我过不去，显然是他过于荒唐的联想。但是问题是这种荒唐联想的背后，的确又表现了鲁迅自己非常深刻的思考。他表现了鲁迅自己意识到的封建观念传播的一种方式，口口相传，娘老子教的，一代一代的遗传下来，这是封建观念封建的传播的一种特点。所以鲁迅在表层结构当中所展现的狂人的胡思乱想背后却隐藏着一种深刻的发现。就是封建对人造成一种强大的压力，而且又有一种口口相传延绵不绝的那么一种特点。

表层结构跟深层结构之间不是保持了一种定向暗示的关系。从狂人的荒唐联想当中我们不是发现了一个深刻的道理吗？

再举个例子。《狂人日记》接下来写的是大哥请了一个医生给狂人看病，医生走之前偷偷给大哥讲赶快吃。狂人听见以后勃然大怒，当面揭穿大哥的把戏，大哥，原来你也参与到吃人的行列当中来了，你也想吃我。这很显然狂人是一种荒唐的联想。大家很清楚，医生跟大哥讲赶快吃，是因为他病得不轻，你赶快把药抓来以后，让他服下去。但是狂人听了半句话就联想到大哥同样参与到吃人的行列当中阴谋当中。很荒唐，但荒唐的背后反应了。

中国传统文化的一个特点，就是父权制文化。君君臣臣父父子子，父亲对于儿子具有至高无上的主宰权利。当父亲不在的时候，长子抵父，扮演父亲的角色，掌握了生杀予夺的这个权利。狂人荒唐的言语当中，其实揭露的是封建伦理关系这么一种残酷的现实。中国封建时代往往把家庭塑造成温情脉脉，父慈子孝。但是狂人这个语言就彻底撕破了这么一种假面，展现了血淋淋的一种事实。

表层结构跟深层结构之间又存在一种定向的联系。作品的最后写道，狂人突然意识到大哥参与吃人，那是不是妹子死的时候也是大哥谋杀的？想到这他马上不寒而栗，他马上想到自己也曾经可能参与了吃人的行列。因为大哥当家，妹子死了，他说不定就把妹子的肉掺和到菜里面，他在无意当中也参与到吃人的阴谋当中去。鲁迅这样写，很显然表现了狂人荒唐的一种联想，但是荒唐联想背后又包含了一种深刻的意义，这种深刻性可以说达到了当时时代的高度。它的意义在哪里？在于狂人对封建礼教的批判达到了一种自我批判的高度。

我们中国人做事往往是控诉别人对自己的，很少意识到自己对社会悲剧所承担的责任，而狂人就不一样，他意识到自己也可能参与到吃人的行列当中去了。这种反思与批判就达到了一个时代的高度。从批判封建到揭露封建家庭吃人的秘密，最后反思到我自己可能也参与到吃人。我对中国五千年文化它的罪责也应该承担一份责任。这种反思达到一个高度，而且前后连贯具有很强的逻辑性，一直最后指向作品的结尾，救救孩子。每个人都参与吃人，那么希望有没有吃人的孩子诞生，救救孩子归结到作品最后的一个主题上面去。

表面《狂人日记》写的是狂人的胡思乱想，展现是一个疯子的形象。但是它的深层结构是鲁迅自己对历史与文化的一种意义的认识，而且有种内在的逻辑力量，展现了一个深刻的主题。这么一种解释，至少也有助于加深我们对《狂人日记》这篇小说的理解，从某种角度讲，可以弥合它的深刻的主题，与主题的承载者疯子的身份之间的一种矛盾。这个矛盾解决就是表层结构是狂人的形象，深层结构是鲁迅自己对文化的一种批判，两者之间又有一种定向的暗示关系。让我们读者可以从表层结构入手，把握住深层结构鲁迅自己所要表达的一个主题。

岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀,阴阳割昏晓。荡胸生层

鲁迅的《故乡》的小说结构模式

线型结构，以迅哥和闰土的友情为线索，讲述了在处在旧中国时农民与小知识分子的生活现状与心理历程。

《故乡》是现代文学家鲁迅于1921年创作的一篇短篇小说。小说以“我”回故乡的活动为线索，按照“回故乡”——“在故乡”——“离故乡”的情节安排；

依据“我”的所见所闻所忆所感，着重描写了闰土和杨二嫂的人物形象，从而反映了辛亥前后农村破产、农民痛苦生活的现实。

扩展资料：

这故乡已不能带给“我”所需的慰藉和满足，小说因此而蒙上了一层浓郁的悲雾，如茅盾所言：“悲哀那人与人之间的不了解，隔膜。”

这“隔膜”具体体现在“我”与闰土的身上。小说写到“我”在听到母亲提到闰土时，脑子忽然闪出了一幅“神异的图画”，“似乎看到了我的美丽的故乡了”：

这图画正是“我”记忆中的美好童年的幻影；而“我”的这次回乡，一半也是想要寻回那已经逝去的美好回忆，然而并不能，因为那“时时记得的故乡”不过是“心象世界里的幻影”而已。

鲁迅小说《呐喊》《彷徨》小说的结构模式

“鲁迅把各种不同的趋势和倾向结合在一起。……于是，我们就看到了一种更为完善的现实主义。”（1）

——斯维塔·卡基奇

一

鲁迅在小说创作上给我们留下了思想和艺术都达到相当高度的两本小说集：《呐喊》和《彷徨》。他的小说正如他同时代的许多作家的作品一样，在很大程度上受到欧洲文学的强烈影响，特别是俄罗斯文学。而先生的独到之处则在于他一向和封建主义的、官僚资本主义的锁国作坚决的斗争，他要求大家“收纳新潮，脱离旧套”（2），认为“要进步或不退步，总须时时自出新裁，至少也必取材异域”（3）。在《340328致陈烟桥》（4）的信中，他鲜明地表达了他的文化态度：“至于手法和构图，我的意见，认为不必问西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”由此可以看出，鲁迅先生正是从自己的民族情况出发，期待着中国文化的崛起。而他的“不必问西洋风和中国风”正显示了他的中国文化精神。

早年的鲁迅，“为着吸引世界的文化思潮，也是为着从各国的优秀作品中采取各种形式和风格”（5），他在日本曾孜孜以求文学“新声”，介绍异域文艺思潮和流派，写下了著名的《摩罗诗力说》等研究论文。二十年代，他提倡我国历史上的“汉唐气魄”（6），敢于吸收外来的文化，认为“不敢吸收外来的东西”，“这实在是没有力量的表示”（7）。一九二七年后，他介绍了马克思主义的文艺思潮，并且继续不厌其烦地介绍西欧、日本诸国的文艺现象，对外来文化提出了著名的“拿来主义”的观点。根据不完全统计，鲁迅“一共翻译了十四个国家将近一百位作家的两百多种作品，总数超过两百五十万字”（8）。从鲁迅一贯的行动来看，他不但注意吸收中国优秀的古典文学，而且很注意吸收外国一切有用的东西，或者说他把两者有意识地置于同等的地位。

二

一个民族，由于其自身的条件（包括、经济、军事和历史等），形成了自己独特的文化形态，并形成了民族的文化心理。而这种心理反过来会无条件地肯定这种文化结构的优越，有时甚至面对外来文化思潮的冲击，仍墨守成规而无动于衷，拒外来文化于国门之外。具有“汉唐气魄”的鲁迅，却“不必问西洋风和中国风”，提出了“拿来主义”的主张，写下了震荡文坛的两本小说集。在此，我想就小说《呐喊》《彷徨》的结构形态作一粗略的分析，以管窥这位文学巨匠的文化精神。

在长期的历史行程中，中国古典小说和西洋小说在结构形态上形成了两种完全不同的格局。中国传统小说重叙述，虽亦有描写，但它不大段大段地铺叙，往往比较简练，又总是设法把描写纳入叙述的形式管道，以讲故事为主要线索，串起某些段落的描写。如果说“中国风”小说像连环画一样，不受时空，用一幅幅不同时间和地点的画面连缀成完全整一之图景的话，那么“西洋风”的小说则类似历史或现实题材的壁画和油画，包含着一段故事或经历，但展现在我们眼前的常常是一幅发生在片刻间而被拉长了的生活画面。这类西洋小说重描写，虽也用不少笔墨来叙述故事情节的发展，但作品往往脱离故事情节去写场景和心理活动，把情节的发展寓于描写之中，情节完全受制于描写的总体形态。对这两种迥异的结构形态，我们应当选用哪个呢？一个作家最怕的是对形式的依恋、膜拜和因保守而形成的心理定势，而作家本身却时常自我感觉到这样创作的得心应手和无比优越。在创作中不管什么内容，只管往已有的形式管道里输送，而不是量体裁衣，根据主题和题材的需要选择相应的形式。通俗文学迎合了特殊层次的欣赏心理而拥有大量的读者，所以作家便偏爱于这种固有的模式，并挖空心思地使这种模式臻于完善，而究其实，则往往是思想情感与表现形式，创作理想与审美效果显示出一种反比例的格局。可见，这种得心应手的形式在内容所不需要的时候就成了令人讨厌的东西。与此相反，那些现代派技法的猎奇者，却总满足不了猎奇的心理，取法必为西洋，从不因题制宜，采用更为合适，更具有表现力的方法。正当赵树理的评书体小说日臻完善之时，有人问他今后的努力方向，他开明地说：“我对这种形式稍为熟悉……但也并不是非这样做不可。如果这种形式与后来选定的题材不相适应，那也只好割爱。”（9）可惜他不能忍受痛割爱的痛苦，仍有保守的一面。但是对于鲁迅先生来说则没有这样的心理定势，“表现的深切和格式的特别”（10）使其小说不拘一格，千姿百态。

美国评论家帕士利卡·哈南曾谈到鲁迅的小说：“相对其他作家来说，他的每篇短篇小说在艺术技巧上都堪称是一种冒险的事业，一种主题与形式完美结合的新鲜尝试。”（11）确实，鲁迅是“创造新形式的先锋”，“这些新形式又莫不给青年以极大的影响”（12）。鲁迅创作形式之多，是否意味着他的极大的随意性呢？当然不是。“手法与构图”，惟“其合宜者”才用。艺术技巧必须服从于生活规律，故“火中无鱼，泥里无鸟也”（13）。从主题出发，从人物的性格出发，这是鲁迅选择小说结构形态的基本特色。

鲁迅小说的结构形态虽多种多样，但归纳起来，大体上可分为两大类：一类，以《药》《肥皂》《幸福的家庭》《明天》《离婚》《风波》和《白光》为代表，受“西洋风”的影响较大，约占三分之二，它们在主人公一生中摄取一个的镜头，在单一的时间、场景和事件中去展示人物的性格，描绘人物之间的关系和冲突，从而展示了一个深刻而的主题；另一类，如《故乡》《孔乙己》《祝福》《在酒楼上》《阿Q正传》《端午节》《孤独者》《伤逝》等，是“中国风”的小说，不到三分之一，它们选取人物悲剧经历中的几个关键环节，组成几个在纵向上缓慢发展的横断面，而横断面间的时间跨度较大，非一朝一夕，情节在纵向伸展的长度上和在横向扩展上虽都很大，但从二者的比例上看来，纵向伸展较横向扩展更大一些，亦即描写包含于叙述的总体形态之中。

“有了新颖的题材，决定了主题思想，如果没有适当的形式可以运用，就难以写成深刻生动的作品。”（14）小说创作从主题出发选择结构形态，这是鲁迅“不必问西洋风和中国风”的文化精神的重要表现。

比如《药》的深刻主题技术鲁迅通过描写的结构形态表现出来的，这具体表现在明暗两条线的运用上。明暗两线以“人血馒头”为引子，交叉结合在一起。作者主要篇幅是明线似的描写。先写华老栓在秋天的后半夜里带着多年积蓄的洋钱，到“古□亭口”去买药；次写他得到了“人血馒头”后，“仿佛抱着一个十世单传的婴儿”似的，“要将这包里的新生命移植到他的家里，收获许多幸福”；直到第三部分，情节进展了一大半了，这才由刽子手康大叔的嘴里点出这馒头所蘸的都是者的鲜血，而且由此从反面表达出了先烈夏瑜英勇不屈的气概，并通过茶客们的闲聊，进一步表现了群众对的冷漠情绪；第四部分才较为正面地写出夏瑜这条线：者虽然牺牲了，但在他的坟上出现了花圈。《药》的这种双线结构方式，倘使用传统的叙述方式，极易造为的扭合，两件事放在一起说显得不伦不类，不如描写法写得自然。有人认为这篇小说表现了“亲子之爱”或“夏瑜的英勇牺牲”，认为《药》觉得结构失败了。其实，《药》的艺术结构非但没有“失败”，而恰恰通过双线交叉的方式，最成功地表现了深刻的底蕴，即“辛亥的失败在于未能唤醒民众”的主题。有人之所以讥之为“失败之作”，是因为这种结构形态与传统的结构模式迥然有别。鲁迅不仅仅从民众的欣赏习惯出发，而常常把表现丰富深刻的主题放在第一位。

“鲁迅借鉴西洋技巧，吸收本国传统的技法，目的都在于塑造性格。人物不同，表现手法也在发展”（15）。在以刻画人物为主的小说里，鲁迅从人物性格的要求出发，选择相应的结构形态，这是鲁迅“不必问西洋风和中国风”文化精神在小说创作中的又一表现。

譬如《离婚》写的是慰老爷府上爱姑与以七大人为首的诸多封建势力的面对面斗争的场面。作者并没有较多地叙述爱姑跟“老畜生”“小畜生”的斗争，而仅仅选择了她去庞庄请七大人评理的前后很短的时间，把过去的行动穿插在对话中，描写她如何从泼辣、勇敢走向胆怯、妥协的心理历程，从而揭示了中国农村妇女的局限和弱点。在未到庞庄之前，她发誓：“七大人也好，八大人也好，我总要闹得他们家败人亡！”而“慰老爷她是不放在眼里的”。船靠了岸，爱姑一跨进黑油大门，不敢看坐满两桌的船夫和少年，“只是溜了一眼”。当有人搬出年糕汤来时，她“越加局促不安起来，连自己也不明白为什么”，但仍想着“难道和知县大老爷换帖，就不说人话了么？”接着，她看到七大人了，便“很觉得稀奇”——他慢条斯理，那派头咄咄人。尽管如此，她仍勇敢地向他诉起苦来：“小畜生”姘上了小寡妇，已经闹了整三年，总是不落局。这时七大人对她看了一眼，慰老爷仰着脸，尖下巴少爷“必恭必敬”地附和着；于是，爱姑觉得自己是“完全孤立”了，但她“在胡里胡涂的脑中，还仿佛决定要作一回最后的奋斗”。她继续诉说下去，看见七大人“忽然两眼向上翻，圆脸一仰，细长胡子围着的嘴里同时发出一种高大摇曳的声音来”，便噤若寒蝉，“仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实在是自己错”。至此，她心里的糖塔完全溶塌了，“大势已去，局面都变了”。最后，她不但同意了七大人不公平的解决措施，而且还“谢谢慰老爷”，那要“拼出一条命”的倔强劲儿已彻底失去了。作者把爱姑的性格放在特定的场面，很短的时间内，围绕“离婚”的一件事，淋漓尽致地描述了她由泼辣、大胆走向胆怯、妥协的心理历程。如果按照传统的写法，先大段地叙述爱姑与“老畜生”“小畜生”的斗争，然后把这一矛盾带到老爷府上去由七大人解决，篇幅就会显得冗长，爱姑心理的微妙嬗变就难以揭示，主题倒反有所冲淡。

同样地，从主题和性格的要求出发，鲁迅在另一些小说中又采用了“中国风”的结构方式。这些小说的民族形式，许多研究鲁迅的专家已经“长篇大论”过了，我在此只想极其扼要地谈谈。叙述体的结构形态使作品的情节主要是环绕着人物性格的发展而表现在叙述的内在线索上，并不在于某一事件本身的发展，各个场面在时间上也不一定紧密相连。比如中篇小说《阿Q正传》在开始时，作者并未选择特定的场景、通过特定的事情来展示人物的性格，而完全以叙述人的姿态来讲述作传时的种种“困难”和阿Q的种种“行状”。这种种“行状”之间，未必都有时间上的直接联系，但有着性格上的内在联系。所以，通过这些事情的讲述，就很形象地讲出阿Q性格上的“精神胜利法”的特征来。作品中也有生动的场景描写，但它往往穿插于叙述之中，为叙述的主题服务。又如《孔乙己》通过短短几个镜头的剪辑，组成在纵向上缓慢发展的横断面，反映了主人公在封建科举制度下命运的渐变性，从而表达了深刻的思想主题。这与同类题材的《白光》恰恰相反，因为陈士成性格的突变性决定了它不需要采用叙述体的结构形态。

总之，鲁迅先生本着只要读者能够看懂的原则就“不必问西洋风和中国风”，只管“拿来”，从而“采用其合宜者”。

鲁迅自己曾经说过，他开始“取法于外国”的短篇，逐渐起了变化，技巧更加“圆熟”，刻画更深刻，终于“摆脱了外国作品的影响”（16）。有人据此说鲁迅逐渐认识到自己国库中文化的重要性。其实，先生的这番话正反映了他吸收两类不同风格的文化的主动性和自觉性，是说他创作形成了自己的风格，即既区别于“中国风”，又区别于“西洋风”的特色。这并非说他的小说仅仅受民族形式的影响，而没有外来因素。因为他这样“圆熟”的技巧，本身就是中西两股文化流的“大团圆”，含有两种文化中优秀的因子。技巧的“圆熟”，并非逐渐摆脱了外国文学的影响，其实这种因子早已在鲁迅创作意识里积淀和蛰伏，因为他最后的日子里写的《离婚》，结构形态也仍受“西洋风”的影响。如果说他逐渐摆脱了外国文学的影响，那么同样也可以说，他逐渐摆脱了中国古典小说的影响。这正如沈从文所说的“不大可能受什么影响，也可以说受总的影响”（17）。鲁迅之所以写出一系列成功的小说，就是因为他既没有“全盘继承”，也没有“全盘西化”；既没有机械地以“中学为体”，也没有偏颇地以“西学为体”。古今中外，一切拿来，“不必问西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用合宜者”。所以，鲁迅在小说创作上是一个集大成的人物，成为新文学的奠基者；他的作品，是“大团圆”的产物，成为新文学的代表作。

三

在中外文化的关系上，台湾社会批评家李敖曾将不同的文化精神归纳为十一种“病”，如“义和团病”，“古已有之病”，“中土外传病”，“大团圆病”，等等。“病”者，乃“癖好”之谓也，其中有的文化态度是较为得体的。鲁迅的文化精神实际上正是其中之“大团圆病”，即杂糅中西，而具体应用时，“看观者能否看懂，而采用合宜者”。赵树理在《社会·主题·人物·语言》中也曾表述过这样的思想：“各种各样的艺术，都有两套传统，一是民间传统，一是外国传统，现在我们什么都综合运用。”（18）这种精神，“摈除种族的时代的自大心，用远大的眼光来观察人类文明的全史”（19）。如果说“中学为体，西学为用”的观点，仅仅在量的比例上给予谨慎的规定，呈现出一种较为开放的体系，那么“大团圆”的思想则显示了一种完全开放的系统，它“不必问西洋风和中国风”，俨然一个宇宙人，置身高处，将自己的视线之网撒在整个地球上，广为搜罗，将所需的一切集中于自己的艺术熔炉之中。

“我国的小说，从唐开始是一次。从宋开始，也是一次。到了鲁迅，又是一次。”（20）鲁迅在小说结构形态上的大胆探索，当初颇受到人们习惯的排挤，在今天我们师承先生的结构技巧时，是该感谢他的。鲁迅先生逝世近七十年了，但其文化态度仍有重要的现实意义，尤其是在中西文化交流频繁进行的今天。

时代在不断变化，文化在迅猛发展。面对西方涌来的各种现代艺术现象，“我们的现代文明更是从四面八方东拼西凑起来的百衲衣”（21）。鲁迅在谈到美术创作的时候曾经说过：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲新法融合起来，也许能够创造出一种更好的版画”（22）。他不论什么“西洋风和中国风”，不适宜的，即便是“《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹”，也“全都踏倒”（23）；合宜者，“虽是西洋文明”，也能吸收，使之“变成自己”（24）的东西。当心存“各种顾忌，各种小心，各种唠叨”（25）的人们，小心翼翼地声称“借鉴”或“参考”的时候，鲁迅独以一种“汉唐气魄”，解开胸襟，伸出巨掌：“拿来！”

不仅拿来西方技巧！

而且拿来传统方法！

现在，我们理解鲁迅的“拿来主义”，正如重温的《在延安文艺座谈会上的讲话》一样，应当从他论述的时代性和特殊性中，看到这种特殊性所反映出的普遍性。他主张“拿来”西方的东西，何尝不提倡“拿来”传统的东西！“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路”（26）。这条条通向罗马殿堂的光明之路，充分显示出鲁迅先生“不必问西洋风和中国风”这种文化精神的伟大之生命力！

[注释]

（1）《鲁迅是现代哲学——现代文学的代表人物》，《文艺报》1981年第23期。

（2）《坟·未有天才之前》，《鲁迅全集》第三卷，第168-169页。

（3）《看镜有感》，《鲁迅选集》第一卷，第113页，四川人民出版社。

（4）《鲁迅全集》第十二卷，第265页。

（5）许钦文《漫谈鲁迅小说创作》，《鲁迅研究》第3期。

（6）同（3）。

（7）《集外集拾遗补编·关于知识阶级》，《鲁迅全集》第八卷，第192页。

（8）戈宝权《鲁迅在世界文学上的地位和影响》，《中国青年报》1981年8月25日。

（9）《答苏联<外国文学>杂志社问》，《赵树理文集》续编。

（10）《中国新文学大系·小说二集序》，《鲁迅全集》。

（11）转引自杨又《论鲁迅小说及其与外国文学的关系》，《鲁迅研究》第3期，第187页。

（12）茅盾《读<呐喊>》。

（13）《鲁迅书信集上·542致徐懋庸》。

（14）同（5）。

（15）李万钧《鲁迅与世界文学》，《鲁迅与中外文化遗产论稿》。

（16）《且介亭杂文二集·<中国新文学大系>·小说二集》，《鲁迅全集》第六卷，第239页。

（17）《沈从文谈自己的创作》，《中国现代文学研究丛刊》1980年第4期。

（18）《赵树理文集》续编。

（19）吕叔湘《<文明与野蛮>译者序》。

（20）李万钧《论外国短篇小说对鲁迅的影响》，《鲁迅与中外文化遗产论稿》。

（21）罗伯特·路威《文明与野蛮》第二章第13-14页，生活·读书·新知三联书店出版。

（22）《鲁迅书信集下·883致李桦》。

（23）《忽然想到》，《鲁迅选集》第一卷，第92页，四川人民出版社。

（24）《集外集拾遗·关于知识阶级》。

（25）同（3）。

（16）《且介亭杂文·<木刻纪程>小引》。

鲁迅的小说艺术特色有哪些

鲁迅小说的艺术特色有：

鲁迅擅长运用“白描”的手法，机器简练地描写人物、事件和环境运用画“眼睛”的方法极其省俭地画出了人物的性格特征。并注重细节描写。

鲁迅小说形式灵魂多样。结构单纯明快，先后有序。

鲁迅小说的语言洗炼、优美，深沉，含蓄，富有表现力。

以一篇作品为例来说明文学作品的层次结构，鲁迅的《祝福》

从《祝福》看鲁迅小说的叙述结构

小说叙事学兴起于二十世纪六十年代的西方，是对小说的叙事结构、叙事特性进行分析的理论。与传统的小说批评相比，小说叙事学对小说进行叙事研究，给小说批评提供了新的思路，也深化了人们对小说这一文体特性的认识。

鲁迅的叙事性小说大都记叙了主要人物壮年之中走向死亡的大段经历，这与作家、理论家认为短篇小说“只是叙述一个事件”①，描写生活的“横断面”②，“写出故事中最精练最生动的一个场面”③等见解明显不同。

鲁迅的这类作品大都安置了一个第一人称的叙述者，并采用回忆的方式，将人物经历的片段显示在回忆的屏幕之上。这个叙述者的首要职能是结构职能，即使有情感的流露，也不是直接说明主题，而是或反讽、或衬托、或戏谑，发挥着不同的审美修饰作用。

普希金《驿站长》对鲁迅小说《祝福》的叙事结构的影响是巨大的，包括顺叙与倒叙双层叙事结构模式、叙事主人公和相关人物多语叙事形式、“回归”叙事框架的运用，等等。在顺叙与倒叙双层叙事结构模式中，《祝福》的倒叙过程进一步消解叙事主人公对主体事件的影响，使主体事件呈现更加真实的原初状态；在叙事主人公和相关人物多语叙事形式的采用中，《祝福》变《驿站长》单线多语叙述模式为立体多语叙述模式，刻意降低叙事主人公在叙事中所处的位置，解构叙事主人公的自我存在意识，从而成功地突出了主体事件本身，使主体事件的断片浑然而成一体；在“回归”叙事框架的运用中，《祝福》通过借鉴和巧妙的变通，采取“回归”中套“回归”的复合框架模式，使叙述更加灵活自然。④鲁迅的《祝福》在继承普希金《驿站长》叙事结构的基础上，最大程度的丰富和发展了普希金的叙事技巧，实现了现实主义创作叙事结构的新突破。

鲁迅的小说《祝福》以叙事主人公回到故乡鲁镇，因经历祥林嫂的死引发对她生命片断的回忆，从而将小说的主体事件一一展现出来。小说开篇写“我”回到鲁镇，对祥林嫂的巨大变化感到诧异，不久又获悉她的死，且在“祝福”这样特殊的时间背景下。

“先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也连成一片了。”由此开始对祥林嫂一生的回溯。这是一个双层的叙事结构：“我”回到鲁镇的所见所闻都是以顺叙的方式展现；而祥林嫂从第一次到鲁家做女工，被婆婆掠走再嫁，丧夫丧子后第二次到鲁家做女工，直至沦为乞丐的过程都是以倒叙的模式呈现的。

叙事主人公在倒叙部分中不是事件的转述者，却是事件的主体叙述者：“我”亲身经历主体事件的片断，祥林嫂两次做女工，“我”都在场。《祝福》中叙事主人公自始至终都没有对事件做出任何判断或评价。“我”就是事件的旁观者，是更为客观和不带丝毫感彩的真实存在。叙事主人公虽然从属于主体事件，但“我”的存在与否并不影响主体事件的原始形态，与主体事件是相互的。这一方面固然是出于情节内容的需要，另一方面却是对现实主义叙事手法的新拓展。

《祝福》采用叙事主人公和相关人物多语叙事的方式。《祝福》的多语叙事模式呈现出更强的立体感和多面性。祥林嫂第一次到鲁家做工，某日看到“夫家的堂伯”，作者安排鲁四老爷一句“这不好，恐怕她是逃出来的”和叙事主人公“她诚然是逃出来的，不多久，这推想就证实了”，间接展现了她来到鲁家之前的经历。叙事主人公是鲁家人，祥林嫂做女工之前发生过什么，“我”是不可能知道的。

由鲁四老爷推测比由叙事主人公直接说“她是逃出来的”更自然更可信。同理，作者又精心设置了卫家山卫老婆子这一重要人物，使之成为联系鲁家和祥林嫂的纽带，这样祥林嫂在鲁家以外的经历便得以合理展现。同时通过卫老婆子叙述（或转述）祥林嫂再嫁的过程，以及在祥林嫂第二次做女工时叙述祥林嫂丈夫的死。这样林嫂第一次做工被抢走和第二次又回来做工的原因都得以呈现，从而使得祥林嫂在鲁家的几度出现具有逻辑上的关联。而祥林嫂儿子死去的经过是祥林嫂自己叙述的，几乎完全相同的内容在文中重复了两次，这不但展现了她受到连续打击后精神状态、性格变化之大，也进一步揭示并强调了她的悲惨经历，为她后来的死做了必要的铺垫和准备。

另外，柳妈、四婶、鲁镇的人都间接地参与过主体事件的叙述，使作品呈现多声部、多角度的叙事形态，叙事主人公的声音逐渐隐没在多语叙事的声音中，其在主体事件中的位置也不断降低。可以说《祝福》通过多语叙事模式将主体事件的碎片缝合得天衣无缝，更加生动和完美地展现出了事件的原初形态。

为了完成双层叙事结构和叙事主人公和相关人物多语叙事模式，《祝福》采用“回归”叙事框架。《祝福》中虽然只有一次“我”到鲁镇的经历，“回归”框架却更加明显。首先鲁镇是“我”的故乡，已经为这一次“回归”做了铺垫；

其次，“我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了。”继而对祥林嫂所做的生动形象的肖像描写足以产生震撼人心的力量，通过作者的语气和措辞，几乎不需要描写祥林嫂以前的样子，就可以想见其变化之大。值得注意的是，《祝福》中“我”的“回归”中还套着另一层“回归”，即祥林嫂第二次来鲁家做工，是对第一次做工的“回归”。对比两次的人物肖像描写，第一次“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心……脸色青黄，但两颊却还是红的。”第二次“仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是脸颊上已经消失了血色……眼光也没有先前那样精神了。”已经可以看出悲惨命运对主人公的打击，为叙事主人公“回归”时见到的“她分明已经纯乎是一个乞丐了”的彻底变化做了准备。可以肯定，祥林嫂悲剧的巨大震撼力来自于社会罪责的深刻披露，来自于人物心灵的创痛和（下转页）（上接页）颤栗，从艺术上讲，则来自于叙述结构叙述视点的精心设计和妥贴安排，来自于情境的独特设计和多样化表现。

总的看来，鲁迅的人物小说因为表现人物经历的“纵切面”，包含着人物与社会生活情态的大量信息，展示着来自人物灵魂和社会群体意识方面的深刻意蕴等等，由于创作意图的一致，由于情境内涵和人物命运结局的类似，很容易导致这类小说叙事结构的单纯或者雷同。然而，鲁迅从单纯中创造变化，以丰富多样的表现方式创建丰富多样的审美效果，使这类小说同中见异，异彩纷呈，显示出作者高超的艺术表现技巧。

鲁迅小说的艺术特色

浓烈的抒情是鲁迅小说的主要艺术特色。 除此之外,小说还有语言朴素,笔调幽默,结构严谨,结尾巧妙等艺术特色。

一、语言准确、形象、精练、辛辣。

二、人物形象生动、真，具有极强的社会概括性。（阿Q，这个形象一出来时曾使多少人对号入座）。

三、文风精练、朴实，具有极其鲜明的独树一帜的个性特征。

（以上是其艺术特征。思想内容方面就不说了。）

鲁迅的结构鲁迅的结构是什么

鲁迅的结构是：鲁(上下结构)迅(半包围结构)。

鲁迅的结构是：鲁(上下结构)迅(半包围结构)。拼音是：lǔxùn。注音是：ㄌㄨˇㄒㄨㄣ_。

鲁迅的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：

一、词语解释【点此查看计划详细内容】

鲁迅LǔXùn。(1)(1881.9.25—1936.10.19)文学家、思想家和家。原名周树人，字豫才，浙江绍兴人。出身于破落的封建家庭。1898年进南京水师学堂，第二年改入铁路矿务学堂。1902年赴日本留学，曾在仙台学医。不久弃医从文，加入团体“光复会”。1909年归国后在杭州、绍兴等地教书。1912年到南京临时教育部工作，后随迁北京。新文化运动兴起，鲁迅于1918年初参加《新青年》编委会，同年5月首次用鲁迅笔名，发表抨击家族制度和礼教弊害的白话小说《狂人日记》。此后又陆续写了《阿Q正传》等著名小说。1920年起在北京大学、女子师范大学等校讲课。参加领导“语丝社”，主编《莽原》等刊物。继续发表作品，编成小说集《彷徨》和杂文集《华盖集及其续编》。1927年1月到广州中山大学任教。1927年10月以后定居上海。参加无产阶级文学论争，翻译介绍马克思主义文艺理论。同时主编《语丝》。这几年发表的杂文，编成《而已集》和《三闲集》。1930年参加发起中国自由运动大同盟、中国左翼作家联盟，遭到通辑。在这前后领导左翼文艺界。对的提出强烈抗争。1933年参加中国民权保障同盟，和宋庆龄等营救被捕的者。1936年拥护抗日民族统一战线，提出“民族战争的大众文学”的口号。从参加左联到病逝上海，写的杂文更多，共有《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《且介亭杂文》等八个集子。1936年10月19日病逝。作品编为《鲁迅全集》二十卷。

二、国语词典

人名。（西元1881～1936）_中国现代小说家。浙江省绍兴县人，本名周树人。作品思想深刻，具体反映中国三十年代的社会状况；在艺术上，融冶中外小说的技法而别开新局，好以讽刺的笔法，针砭中国社会的病态与人性弱点。代表作有《狂人日记》、《阿Q正传》等，作品编为《鲁迅全集》二十卷。

三、网络解释

鲁迅（文学家、思想家）鲁迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟寿，后改名周树人，字豫山，后改豫才，“鲁迅”是他1918年发表《狂人日记》时所用的笔名，也是他影响最为广泛的笔名，浙江绍兴人。著名文学家、思想家，五四新文化运动的重要参与者，中国现代文学的奠基人。曾评价：“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”鲁迅一生在文学创作、文学批评、思想研究、文学史研究、翻译、美术理论引进、基础科学介绍和古籍校勘与研究等多个领域具有重大贡献。他对于五四运动以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，尤其在韩国、日本思想文化领域有极其重要的地位和影响，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”。

关于鲁迅的诗词

《为鲁迅先生百岁诞辰而歌之题歇脚庵抄鲁迅长卷》《七绝·纪念鲁迅八十寿辰》《题鲁迅诗后》

关于鲁迅的诗句

鲁迅文章天下知隽语长思鲁迅翁鲁迅文章画室诗

关于鲁迅的成语

鲁卫之政鲁灵光殿迅雷风烈登山小鲁疾雷迅电鲁连辞赏迅雷不及鲁斤燕削迅雷甚雨鲁阳挥戈

关于鲁迅的词语

迅电流光迅雷不及迅雷风烈鲁人回日疾风迅雷鲁斤燕削鲁阳挥戈迅风暴雨鲁灵光殿鲁连辞赏

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鲁迅小说艺术手法有哪些

一、语言准确、形象、精练、辛辣。

二、人物形象生动、真，具有极强的社会概括性。（阿Q，这个形象一出来时曾使多少人对号入座）。

三、文风精练、朴实，具有极其鲜明的独树一帜的个性特征。

详见http://zhidao.baidu.com/question/7621385.html

1）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。

2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造：

以戏剧的手法表现悲剧的内容，悲剧因素和喜剧因素的结合统一。《阿 Q 正传》、《孔乙己》都描写了时代的悲剧，在表现上又充溢着喜剧色彩。

详见http://zhidao.baidu.com/question/9119931.html?fr=qrl&fr2=query

书写方式的个性化与叙事技巧的多元化

详见http://zhidao.baidu.com/question/70257573.html

鲁迅小说在艺术上有哪些独创性

1、真正摆脱了传统情节小说的塑造，开创了崭新的性格小说，塑造了一系列崭新的人物形象

2、文学语言上，首创白话文小说，具有一种审美的风格

3、体式结构上的创新，如新的章回体小说《阿q正传》；对话体小说《头发的故事》；散文体小说《故乡》；速写体小说《示众》；生活故事体小说；日记体小说《狂人日记》等；

4、情节结构安排上

5、人物类型化、脸谱化到人物典型化

鲁迅小说风波的艺术特点是什么

①结构特色:作品以辫子事件为中心线索,描述了事件的起因,发展和消解.风波是由"皇帝坐了龙庭了","皇帝要辫子",可七斤没有辫子引起的.赵七爷的出场使风波骤然强化.赵七爷的盘在头顶上象道士一般的辫子放下来了,且幸灾乐祸地质问七斤的辫子哪里去了,使七斤,七斤嫂感到如同受了死刑似的,引起一系列的矛盾冲突,事件骤变,发展.最后又以赵七爷的辫子又盘在顶上,"皇帝没有坐龙庭"而矛盾消解.

②运用白描手法塑造人物.通过富有个性色彩和乡土气息的人物对话来刻画人物性格,展开矛盾冲突,推动情节发展;选择生动贴切且富有表现力的细节来揭示人物的内在心理,暗示深刻的主题内蕴;作品开头的环境描绘和场面描写,不仅是一幅充满地方色彩和生活气息的风景画和风俗画,而且以其场景的恬静,与结尾相呼应,对辫子风波的波澜起伏起到了对比衬托作用.

③作品在人物描写上,善于借助性格化的对话和特征性的动作描写,细节描写,揭示人物潜在的心理活动,勾勒人物的精神特征,展现复杂深微的人际关系.在环境描写上,空间环境,自然环境的描绘,为事件的发生和主题的实现起了对照,映衬的作用;社会环境的描写由借人物之间的矛盾,争斗作了成功的展现,具有很强的典型性.